Fitz Jenő (szerk.): Forschungen der Steinskulptur der Arpadenzeit in Ungarn - István Király Múzeum közelményei. A. sorozat 24. A Pannon konferenciák aktái 3. (Székesfehérvár, 1979)
P. Skubiszewski: Quelques observations sur le portail roman de Tum (Leczyca)
cité encore voisine de l’expression de l’art préroman. Si ce tympan ne se distinguait pas en même temps par la composition harmonieuse du groupe et par la structure équilibrée des figures qui lui confèrent sa force et sa monumentalité, on serait presque tenté de parler d’une certaine rudesse de ses formes (Walicki 1938, 49 — 50)(5). Cetta façon si caractéristique de modeler les figures chez le „Maestro dei Mesi”, on la trouve d’abord sur la voussure avec les mois (Quintavalle 1974, 310), ensuite, sur les chapiteux de la nef avec la Visite des Anges à Abraham (Pl III.l) (ibid. 327, no. 29), avec le Sacrifice d’Isaac (Pl. IV. 1) (ibid., 327, no. 27) et avec deux anges terrassant les démons (Pl. III. 2) (ibid., 325, no. 16), enfin, sur les chapiteaux des tribunes avec le symbole de l’Evangéliste Matthieu (Pl. III. 3) (ibid., 329, no. 5) et avec quatre têtes humaines dans des feuilles d’acanthe (Pl. IV. 3) (ibid., 333, no. 49). On trouve le même type de personnage trapu et saillant sur le chapiteau avec l’ange de Saint Matthieu à Badia Cavana (PI. IV. 2) (Quintavalle 1969, 62). Les ressemblances apparaissent jusque dans les détails comme les plis, d’ailleurs peu nombreux, des tissus qui moulent étroitement les corps et forment une ligne ondulante en bas du vêtement. Comme l’a démontré A. C. Quintavalle, la transformation de l’héritage comasque qui s’est opérée à l’intérieur de l’atelier de Parme, a laissé les traces les plus profondes dans deux domaines du décor sculpté: le bestiaire et le chapiteau corinthien. Les dizaines d’animaux fantastiques et réels sur les supports et les murs de la cathédrale constituaient un chantier énorme, peut-être le plus vaste en Italie du Nord, où les vieux modèles lombards avaient perdu la stylistique abstraite de l’époque préromane et où les corps des bêtes, aux volumes bien modelés et se détachant du fond, prenaient déjà l’allure d’êtres vivants, doués d’une énergie intérieure (Pl. IV. 4, VI. 2 — 3). Nous croyons déceler dans les animaux qui décorent le portail de Turn ce style particulier, où la découverte à peine commencée du monde vivant s’impose déjà aux schémas rigides de composition hérités de l’époque précédente (Pl. V, VI. 1). Il est à noter qu’en dehors de Parme il existe peu d’ensembles de sculpture architecturale où les motifs qui ont fait leur apparition à Turn — un aigle à l’angle du chapiteau, deux quadrupèdes à une tête, une bête proie du griffon et du lion — soient aussi souvent représentés. Certes, ces thèmes ont connu une très grande diffusion dans toute l’Italie du Nord, mais Parme a été l’un des lieux les plus importants de leur formation (Pl. VII. 1 — 2). Il n’en est pas de même avec les deux chapiteaux antiquisants de Turn, l’un corinthien (Pl. VII. 3), l’autre composé. L’atelier de Parme fut l’un des plus grands foyers italiens où l’on a repris le thème du chapiteau corinthien (Quintavalle 1974, 125). A. C. Quintavalle suppose que, à part l’attachement local à cette forme, un attachement qui remontait à la campagne de construction précédente et qui s’exprima dans le remploi de nombreuses pièces de la fin du XIe s., les lapicides de Parme s’inspiraient des grands chapiteaux dans la nef de la cathédrale de Modène (ibid., 142). Quoi qu’il en fût, cet intérêt pour la forme classique du support eut comme effet une des plus longues, sinon la plus longue série de chapiteaux corinthiens en Italie septentrionale et dont l’importance pour le développement ultérieur du décor architectural ne peut pas être sousestimée. Cependant, l’atelier de Parme ne redonna pas entièrement au chapiteau corinthien son allure classique (ibid., 140; Lyman 1976, 223 — 227). Les feuilles et les volutes ne se relient pas encore de façon à former la structure compacte des prototypes antiques (PL VII. 4). A ce point de vue, les deux chapiteaux de Turn sont des créations stylistiquement plus avancées, on dirait — des exemples parfaits du renouveau des formes classiques au XIIe s. Ils indiquent, donc, que l’exécution de cette oeuvre n’a pas pu suivre immédiatement les travaux de l’atelier de Parme. Cette constatation nous oblige à nous interroger sur la voie de transmission du style de Parme, sur les autres influences qui ont pu s’y interposer et sur la chronologie. Avant d’aborder ces problèmes, il est nécessaire d’examiner l’iconographie du tympan et le style des voussures. II. Quatre types iconographiques de la Vierge à l’Enfant ont dominé dans l’art roman: 1. Vierge de Majesté (Maiestas Mariae, Sedes Sapientiae) (Dobrzeniecki 1965, 33 — 42; Forsyth 1972; Bloch 1975, 497) 2. Hodegetria assise (Lasareff 1938,61 — 65; Hager 1962, 133; Bloch 1975, 498) 3. Vierge allaitant l’Enfant (H. Swarzenski 1936, 162, n. 4 ; Lasareff 1938, 33 - 36 ; Bloch 1975, 498 - 499) (5) L’auteur a porté, à notre avis, un jugement trop sévère sur la qualité de eette oeuvre. 4. Eléousa occidentale. (Lasareff 1938, 41 —42 ; Wirth 1958, 1300 — 1301; H. Swarzenski 1959, 70 — 74; Bloch 1975, 499-500). Tous remontent aux prototypes byzantins (Nikopoia, Hypsilotera, Platytera, Hodegetria, Galaktotrophousa, Eléousa, Glykophilousa) (Kondakov 1914/15; Lasareff 1938, 26-65; Ihm 1960, 55-66; Wellen 1961; Lange 1969, Grabae 1977, 169—178). Mais l’art de l’Europe latine, n’étant jamais aussi fidèle aux images-modèles que la chrétienté orientale, a produit dans chacun de ces types un nombre considérable de variantes qui sont déjà fort éloignées des sources iconographiques byzantines; leur diversité 39
