A Herman Ottó Múzeum Évkönyve 30-31/1. (1993)

TARCAI Béla: A miskolci fotográfia múltjából: egy polgárcsalád a századfordulón

fényképeztették le magukat, amilyenek a valóságban soha nem adódhattak számukra. Idős mesterek mesélték, hogy a vármegye nagytekintélyű és daliás termetű főispánja fényképezkedés után az egyik műteremben hagyta díszmagyarját és kardját azzal, hogy majd a hajdút elküldi érte. Amíg ez megtörtént, a mester és segédei, kihasználva az alkalmat, egymást fényképezgették a főúri díszben. Ez első pillantásra jó tréfának tűnik, de mögötte egy kortünet áll: a kispolgár kitörésének vágya a maga szűk kis világából. A portré egyeduralma hamarosan veszélybe került. A közönség unni kezdte a sablonok ismételgetését, és már valami mást szeretett volna kapni a pénzéért. A szakma erre a jelenségre úgy reagált, hogy megpróbálta eszköztárát felfrissíteni. Először szakított a vizitkártya

14-mérettel s ennél nagyobb és változatosabb formákkal lépett elő. Az új képméreteket hangzatos fantázianevekkel (Cabinet, Boudoir, Imperial) próbálta eladhatóvá tenni. Általánossá vált a retus és a képek utólagos kézi színezése, ami lényegében nem volt más, mint a valóság meghamisítása. A gázvilágítás, az ívfény és az árammal működtetett reflektorok meghonosodása a fényekkel való manipuláció lehetőségeit teremtette meg, de ezekből is csak újabb sablonok nőttek ki. Az évszázad vége felé a hamburgi Rudolf Dührkoop kezdett el modelljeivel másként bánni, mint a műterem üvegfalai közé szorult mesterek, ő - nyilván az amatőrök példáján is felbuzdulva - megfordította a szokásrendet: nem műtermébe invitálta megrendelőit, hanem ő kereste fel őket lakásukon és a megszokott otthoni környezetben, minden világítási segédeszköz nélkül, leginkább a szabadban fényképezett. Váncza Emma ismerte Dührkoop módszerét és a maga módján alkalmazta is. Ha képein egyéni vonásokat akarunk keresni, akkor mindenekelőtt az tűnik fel, hogy mindenki másnál ritkábban használt kulisszákat, kedvelte a semleges fehér hátteret. Nagyon gyakran komponált a képbe élő virágokat, amelyek a műteremlakásban még a téli időszakban is, bőven álltak rendelkezésre. A műtermi sablonokkal való szakítás - minthogy többre tartotta magát a hétköznapi kézműveseknél - abban is kifejezésre jutott, hogy gyakran indult felfedező útra a város utcáin és a közeli Bükkben, vagy a környékbeli falvakban. Nem volt forradalmár alkat, nem akarta a műtermi fotográfiát megújítani, de ami újat megismert és elfogadott, azt mértéktartóan alkalmazta. Ilyen irányú befolyását érvényesíteni tudta férje és üzletvezetője munkájára is. ő talán csak abban tért el Váncza Emma módszerétől, hogy bátrabban alkalmazta az ellenfényes világítást, amit szintén Dührkoop honosított meg a portréfényképezésben. Váncza Emma 1943-ban, néhány nappal 80. születésnapja előtt halt meg Budapesten. A Kerepesi úti temetőben helyezték örök nyugalomra, de 1953-ban a temetőrendezés során az Új köztemetőbe helyezték át sírját. Váncza Emma és a hozzá hasonlóan gondolkodó, egyéniségük érvényesítésére is törekvő fotográfusok 1880-tól az első világháborúig, olyan társadalomtörténeti jelenségekkel lehatárolható korszakban alkottak, amelyben - hol bevallva, hol tagadva - a portréfestészet hatásai érvényesültek. A fotográfiatörténet hajlamos arra, hogy ezt az időszakot egyértelműen kárhoztassa, mint olyant, amely tévutakra vitte a szakmát és művelőit. Ha azonban meggondoljuk, hogy a képzőművészet produktumain nevelődött közönség is ezt a fajta fotográfiát tudta befogadni, és csak fokozatosan szokta meg azt az újat és mást, amit ez a médium az önállósodás folyamatában képes volt alkotni, azt kell mondanunk, hogy szükséges volt ez a korszak is. Váncza Emma és kortársai készítették elő az utat Dührkoop, Nicolaus Perscheid, Hugó Erfurth és Helmar Lerski, de hogy hazai iskolateremtő példáknál maradjunk, Székely Aladár és Pécsi József portréfotográfiájának megértéséhez és elfogadásához. Ezért érdemes figyelmet szen14. Névjegy nagyságú arcképfénykép, melyet a századfordulóig névjegyként is használtak. 392