A Herman Ottó Múzeum Évkönyve 16. (1977)

VÉGVÁRI Lajos. A perspektivikus képlátás ellentmondásai és a kettős kép

200 VÉGVÁRI LAJOS siti az időt. Ez az időnkívüliség abban az esetben is létrejön, ha a többidejű cselekményeket a tér segítségével egyidejűvé változtatja a művész. Ilyen felfogást tapasztalhatunk a reneszánsz képeken. A reneszánsz alkotás ugyanis térben és időben egyidejű: Ez a sajátság, amely több mint formai jellegzetesség, a klasszicizáló reneszánsz alkotásoknak a klasszikus görög alkotásokkal való rokonságának alapja. Mindez nem azt jelenti, hogy a klasszikus reneszánsz alkotások lemondtak volna a végtelenről, vagy a mozgások ábrázolásáról, hanem azt, hogy a reneszánsz alkotás olyan geometriai idomhoz hasonlítható, amelynek bármely pontjáról indulunk is el, úgy érkezünk vissza a kiinduló ponthoz, hogy közben nem vetődik fel bennünk az idő múlása, vagy a kép szemlélésre fordított szubjektív időnek (a tartamnak) az észlelése. Ilyen alkotások pl. Raffaello Athéni iskolája vagy portréi, Leonardo Mona Lisá-ja, sőt még a mozgások és lelkiállapotok ábrázolásában olyan kimeríthetetlenül gazdag Utolsó vacsorája is. Modern példa Cézanne művészete, amely feloldja a naturalizmus (eseményt, időt kikapcsoló) egyoldalúságát.

31 Ezekben az alkotásokban megjelenített folyamatok abszolút módon egyidejűek, az eszme síkjára transzponált képelemek, — átér, a mozdulatok és idő — statikusak. Az ilyenfajta hatások elérésében nagy szerepe van az ún. centrális kompozíciónak, de ez a fajta komponálási mód egyáltalán nem ok, hanem okozat, a tér—idő szimmetria megvalósításának következménye. Hangsúlyoznunk kell azonban, hogy nem minden centrális kompozíció okvetlenül egyidejű, (pl. Rembrandt: Éjjeli őrjárat), s arra is rá kell mutatnunk, hogy nem csak a centrális kompozíció segítségével lehetséges ilyen fajta szándékot megvalósítani (pl. a Parthenon fríze). A terek és idők párhuzamosságára, sőt egymáshoz viszonyított eltolódottságára klasszikus példa Greco: Orgaz gróf temetése c. kompozíciója. Csábító feladat volna a kép összes problémáját komplex módon elemezni; vizsgálódásunk szempontjából azonban néhány alapkérdés kiragadása is elegendő. Az egyik probléma a reális „földi" és az irreális „mennyei" tér egy felületbe való egyesítésének feladata. Az alsó szférában elhelyezett temetési csoport ábrázolásánál ezért Greco lemondott a perspektivikus úton előállítható térről, amit úgy ért el, hogy a modern képkivágás előfutáraként a képkerettel elmetszi az alakok lábát és ezzel kiküszöböli a szilárd talajt, mint a távlat megvalósításának alapvető eszközét.

32 A tér csak az alakok egymáshoz való viszonyulásából sejthető; helyesebb tehát az egyes szereplők plaszticitásáról és atmoszférájáról beszélnünk, semmint reneszánsz értelemben vett perspektíváról. Az irreális tér érzékeltetése céljából Greco perspektivikus eszközöket alkalmaz. Közülük talán legfontosabb az a térlátás, ami a fényképészetben használt ún. nagylátószögű objektívokat jellemzi. (Ennek az objektívnek az a sajátossága, hogy a tapasztalati perspektívával szemben rohamos léptékű perspektivikus zsugorítást eredményez). Ezáltal az előtérben levő alak aránytalanul nagy, míg a tőle nem nagy távolságban elhelyezkedő mögöttes figura már szokatlanul kisebb. Greco képének másik sajátossága, hogy a párhuzamosok a kép felületén belül „metsződnek", vagyis a végtelen a képen valósul meg. Természetesen a reneszánsz geometriában is a képen metsződnek a párhuzamosok, de az ún. klasszikus tér kialakítása érdekében ügyes fogással ezt a pontot el-