Janus Pannonius Múzeum Évkönyve 40 (1995) (Pécs, 1996)

Művészettörténet - Várkonyi György: „Hagyomány” és „lelemény”. Archetipikus elemek Derkovits Gyula késői korszakának kompoziciós megoldásaiban

VÂRKONYI GY.: „HAGYOMÁNY ÉS LELEMÉNY". ARCHETIPIKUS ELEMEK DERKOVITS KÉSÓI KORSZAKÁNAK KOMPOZÍCIÓS MEGOLDÁSAIBAN 193 des Beaux-Arts de Belgique, Bruxelles. Flémalle-i mester (Robert Campin): Henrich von Werl diptychonja Keresztelő Szent Jánossal és Szent Barbarával, 1438, Prado, Madrid (!) Quentin Massys (1465/6-1530) után: A bankár és a felesége. Musée royaux de Beaux-Arts de Belgique, Bruxelles, Faille de Leverghan gyűjtemény. E kompozíciónak különös jelentőséget ad, hogy már együtt megtalálhatók rajta a szempontunkból kiváltképp érdekes XVII. századi (Vermeer, Pieter de Hooch, Velázquez) példákon és Derkovits valamint Schaár Erzsébet művein együttesen szereplő motívumok: a pulton álló (konvex) tükörben a kép terében nem ábrázolt figura, a nyitott ablak és az ajtó. 30. Többek közt: Carl JusTI: Diego Velazquez und sein Jahrhundert. Bonn, 1888.; A. de BERUHTE Y MORET: Velazquez, Párizs, 1898. Heinrich WÖLFFUN: Velasquez. Kleine Schriften. Bázel, 1946; valamint Charles de TOLNAY: Velazquez' Las Hilanderas and Las Meninas (an Interpretation) Gazette des Beaux Arts, 1949. Magyarul a Tolnay KÁROLY: Teremtő géniuszok Van Eycktől Cézanne-ig című kötetben. Gondolat, Budapest. 1987. 197-208. pp. 31. Hermann Ulrich ASEMISSEN: Las Meninas von Diego Velazquez. Kasseler Hefte für Kunstwissenschaft und Kunstpädagogik. Heft 2. Gesamthochschule Kassel, 1981. 32. A festmény perspektivikus viszonyait elemezve erre a következtetésre jut többek között Joel SNYDER-Ted COHEN (Reflexions of Las Meninas: Paradox Lost. Critical Inquiry, 1980. Vol. 7. 429-447 p.) valamint Leonhard SCHMEISER is (Im Spiegel der Meninas. Tumult. Zeitschrift für Verkehrswissenschaft 1990. 24-37. pp.) 33. A jelenet impresszionisztikus életszerűségével kapcsolatos elterjedt álláspontot már Tolnay is cáfolta, bár ő nem vonta kétségbe azt a többek által hangoztatott felfogást, hogy „A királyt és királynőt a vászon előtt kell elképzelnünk, amint az ősi palota egyik komor termében modellt állnak a festőnek." (TOLNAY, 1987. 201. pp.) A Velazquez által festett, s nekünk háttal látszó kép voltaképpeni tárgyához - ti. a királyi pár, az infánsnő vagy a festő portréjáról van-e szó? - fűződő talány feloldásába Michel Foucault vezetett be új elemeket és új kételyeket (M. FOUCAULT: Les mots et les choses. Chapitre 1. Les suivantes. Paris 1966.), radikális fordulatot azonban Asemissen kutatásai hoztak, melyek bizonyítani látszanak: a képen ábrázolt egész kompozíció tükörkép, a festő Leonardo útmutatásait megszívlelve egy — a helyiségben azonosítható tükröt használt a jelenet megfestésekor. A művészettörténetírás egyik legtalányosabb objektumává lett Velázquez-festményre vonatkozó interpretációs kísérletek módszeres áttekintése: VASAK BENEDEK Balázs: A Las Meninas és utóélete. Enigma. 1994/4. 8996. pp. 34. A Jan van Eyck kép útját és állomásait Kauffmann írja le részletesen. KAUFFMANN, 1950. 53. pp. A két mű - Las Meninas és az Arnolfini-pár - közötti kapcsolattal foglalkozó újabb keletű elemzések: W. M. ZUCKER: Reflections on Reflection. Journal of Aesthetics and Art Criticism. 20. 1961-2. 239-250. pp.; S. ALFERS: Interpretation without Representation, or the Viewing of Las Meninas. Representations 1. 1983. 31-42. pp. (a cikk német változata is megjelent 1985-ben, egy Wolfgang KEMP szerkesztette kötetben, melynek címe témánk szempontjából még kifejezőbb: Der Betrachter ist im Bild. Kunstwissenschaft und Rezeptionsästhetik. Köln. Du Mont. 90-109. pp.) V. I. STOICHITA: Imago Regis: Kunsttheorie und königliches Porträt in den Meninas von Velasquez, Zeitschrift für Kunstgeschichte, 1986/2. 165. pp.; valamint ASEMISSEN, 1981. 35. TOLNAY, 1987. 204. pp. ill. 27. sz. jegyzet. 36. A motívum történetének és szakirodalmának delikát áttekintését nyújtja A. CHASTEL: Kép a képben. Chastel, 1984. 217-238. pp. 37. NÉMETH, 1960. 160-162. pp. 38. CHASTEL, 1984. 258-267. pp. 39. Marcel Duchamp: Porte pour Gradiva. 1937. Myriam és Dieter Keller gyűjteménye, Stuttgart. "A háromdimenziós testnek a képsíkra képzett normál vetülete a szó szoros értelmében kimetszi az üvegfalat; a tárgy sziluettje az üveg mélységében jelenik meg, a piramis látósugarai mentén." CLAIR, 1977. 105. pp. Ld. még az 49. sz. jegyzetet. 40. KORNER, 1969. 109. pp. 41. Uo.. 140. pp. 42. Ezt a pólust Kemény Katalin finom distinkcióval tovább bontja, differenciálja „ablak, szem, fátyol" összefüggésében. KEMÉNY, 1981. 77-78. pp. Ennek köszönhető a Veszelszky-féle képértelmezés legköltőibb megfogalmazása: a tájképek „rezgő fénycseppek függönyei." uo. 83. pp. 43. CLAIR, 1977. 122. pp. 44. Matisse „éppen 1914-ben (ugyanezen évben vázolja fel Duchamp az »Üveg« perspektivikus sémáit) eljut annak a »Collioure-i üvegajtó«-nak az ábrázolásáig, amelynek abszolút lapossága megvalósítja a képnek, mint átlátszatlan és sík alapnak az összeegyeztetését az ábrázolt témával." CLAIR, 1977. uo. 45. PERNECZKY, 1964. 57. pp. 46. NÉMETH, 1960. 173-174. pp. 47. PERNECZKY, 1964. 61. pp. 48. KÖRNER, 1968. 201. pp. 49. A perspektivikus - azaz térábrázolásnak a „doboz"-zal való genetikus összefüggését az ugyancsak „természetes kép"-et előállító camera obscura művészek általi használatának története is alátámasztja. A belső tér perspektivikus ábrázolásának reneszánsz elmélete - a látógúla síkmetszeteként való elképzelése - ugyanezt a genetikus kapcsolatot jeleníti meg Alberti és Dürer sémájának összefüggése jegyében. A derékszögű belső térre Panofsky által is használt kifejezésnél - ^aumkasten" - érzékletesebbet aligha lehetne találni az imaginárius és reális „dobozok" - terek szükségszerű kapcsolatára. PANOFSKY, 1984.170-248. pp. A tükör és doboz mitikus - vagy mitizálható - összefüggéséhez ugyancsak jó adalékul szolgál a 3. sz. jegyzetben említett Első Magyar Látványtár kiállításnak a koncepciót és a válogatás szempontjait pontosabban körülhatároló alcíme: „Tükrök és dobozok". Ld a katalógusban ВЕКЕ László írását. 7. pp. 50. KÖRNER, 1968. 106. pp., 153. és 154. kép 51. Nem hagyható szó nélkül az összetéveszthetőség (tükörképfestmény-képmás) mozzanatának ismétlődése Velázqueztől Derkovits több kései festményéig. (A Szőlőevőn kívül pl. a Mi ketten, 1929 vagy az Aukció, 1930) Az effektus eredetét kutatva legalább Filippo Brunelleschi 1413 körüli firenzei kísérletéig kell visszamenni, amikor a valós kép és a tükörben látott kép összetéveszthetősége igazolta az egyébként még tapasztalati úton kidolgozott perspektivikus ábrázolás helyességét. Brunelleschi kísérletének bővebb leírása és rekonstrukciója irodalomjegyzékkel: E. BATTISTA: Brunelleschi. The Complete work. (Thames and Hudson, London, 1981) с művében, 102-113. pp. 52. PERNECZKY, 1964. 55. pp. 53. Uo. 56. pp. 54. Egry József önéletrajzi töredékei és axiómái az Országos Széchenyi Könyvtár Kézirattárában. Közölve: Egry breviárium. (Válogatta TAKÁCS Margit, szerkesztette ÉRI István) Veszprém Megyei Múzeumi Igazgatóság, Veszprém, 1973. 161. pp. Az Egry által említett és Derkovitsnál vizuálisan megragadhatóvá tett szituációt - egy adott sík „előtt" és „mögött" zajló történések szemlélése az adott síkon - szellemesen vulgarizálja Peternák az autóvezető és a visszapillantó tükör példájával. PETERNÁK, 1994. 77. pp. 150. sz. jegyzet.