Janus Pannonius Múzeum Évkönyve 40 (1995) (Pécs, 1996)
Művészettörténet - Várkonyi György: „Hagyomány” és „lelemény”. Archetipikus elemek Derkovits Gyula késői korszakának kompoziciós megoldásaiban
188 A JANUS PANNONIUS MÚZEUM ÉVKÖNYVE 40 (1995) megnyitásának, a főszereplő tükörképbe rejtésének, ezzel a téma és a főszereplő talányossá tételének nagyon tudatos módján. A Krisztus Márta házánál című korai festmény (8. kép) a bizonyíték erre, ahol a vallásos, újszövetségi jelenet, a rusztikus ízű zsáner és a csendélet műfaját kapcsolja össze a jelenet egyértelmű szimbolikája (hal, tojás). A „tükör vagy festmény" dilemma mindenesetre csaknem magritte-i helyzetet teremt. Bármilyen nagy a csábítás a hasonló módon felfogott tükör-alkalmazás analógiáinak felsorakoztatására Vermééitől Rungén, Kerstingen át Beckmannig és Magritte-ig, vissza kell térnünk az Udvarhölgyekhez, mert e festmény konvex tükörként gyűjti magába azokat a képi toposzokat, melyeknek hagyományát Derkovits is folytatja késői kompozícióin. Az Udvarhölgyek, amint Carl Justi illetve Sánchez Cantón azonosítása nyomán TOLNAY elemzi 35 , tipikus példája a „kép a képben" motívum olyatén alkalmazásának, amikor a festményen ábrázolt kép - témája, ikonográfiái összefüggései folytán - a festményhez fűzött glosszaként, kommentárként funkcionál. A tükör felett a falon függő két nagyméretű festmény Rubens ill. Jordaens kompozíciója: Paliasz Athéné és Arakhné nimfa valamint Apollón és Marszüasz kettőse. Mindkét mitológiai jelenet az igazi, az istentől való művészetnek a kontárság feletti győzelmét szimbolizálja, s ennek ismeretében bízvást értelmezhető a művészönportréhoz, a tudatosan felépített allegóriához fűzött kommentárnak. Többről van tehát szó, mint berendezési tárgyról, mint egy adott intérieur elengedhetetlen tartozékáról. E - talán még a tükörnél is elterjedtebb, ám szimbolikus terhét tekintve azzal aligha összevethető - motívum vándorlását követni ugyancsak tanulságos volna, de a terjedelmi korlátok ezt nem teszik lehetővé 36 . Több példát is említhetünk viszont a tükör a képben és a kép a képben motívum együttes alkalmazására Derkovits Gyulánál. A Nemzedékek (39. kép) és a Mi ketten (49. kép) című festményeken ráadásul a két motívum egymást is áthatja, hiszen a „kép a képben" a képen ábrázolt tükörben jelenik meg. Egy - az abszurdumig menő - fokozásnak vagyunk itt tanúi (miközben e kompozíciók voltaképpen fontosabb téri vonatkozásaitól eltekintünk), ugyanis a sorozat folytatható. A „kép a képben", a „tükör a képben", a „képet mutató tükör a képben" alaphelyzetek után (ha nem is időrendben) megjelenik az „ablakot mutató tükör a képben" s végül az 1930-as Aukción a „tükröt mutató tükör a képben" (47. kép). Ezzel elérkeztünk Wittgenstein elképzelt tükörszobájának vagy Schöffer megkonstruált tükör-prizmájának problematikájához. NÉMETH Lajos úgy véli, hogy Derkovitsra a tükör iránti vonzalma ellenére sem jellemző általában a tükör sokrétű szimbolikus vonatkozásainak kiaknázása. A tükör sokkal inkább a perspektíva megújításának eszköze számára, s egyúttal természetesen a legáltalánosabb érvényű metafora is, mint az emberi megismerés jelképe. A Nemzedékek mindenesetre kivétel, hiszen itt többről van szó, mint a kettőzött tükröződésben rejlő festői lehetőségekről 37 . Ez a kép a szimbolikus időbeli folyamat képi ábrázolására tett kísérlet, s itt érintkezik a századvégi szimbolizmus törekvéseivel, jóllehet merőben más formát ad múlt, jelen, jövő hármasságának, mint elődei. Derkovits a tükörkép által lehetővé tett sajátságos montázs-technika segítségével tudta megalkotni azt a kompozíciót, amely az egymásutániságot egyidejűséggé alakította, s a tükör mikrokozmosz jellegét felhasználva, ezt a kép a képben motívummal ötvözve a társadalmi makrokozmosz modelljét is előállította. Mindez a képben ábrázolt kép (a Marx-portré) utaló, értelmező, motiváló - azaz az allegória lényegét megvilágító kommentárként való - felhasználásával vált számára lehetővé. A Las Meninas-ban A. CHASTEL mutatott ki még egy, a századok folyamán toposszá vált motívumot, melynek genealógiáját „Alak az ajtó keretében Velázqueznél" című cikkében fektette le 38 . Különös, hogy a szálak ebben az esetben is Jan van Eyck-hez vezetnek, egy 1425-ös keltezésű, Keresztelő Szent János születését ábrázoló miniatúrához, mint kiindulóponthoz. A XV. századi példáknál és változatoknál, Luca Signorellinél, Orazio Gentileschinél érdekesebbek számunkra - és Velázquez számára is - a XVII. századi németalföldi analógiák, különösen Pieter de Hooch életműve, akinél számos vonatkozásban kompozíciós alaphelyzet a két egymás mögötti, eltérő megvilágítású teret összekötő nyílás keretében megjelenő figura (11-12., valamint 1314. kép). A két tér, kétfajta fény között sötéten vibráló sziluett, vagy plasztikusan megformált alak egyfelől alkalmas a meglepetés effektusának felkeltésére, másfelől kitűnően használható a figura jelenéssé alakítására, ahogy azt Velázquez is teszi a helyiségbe éppen benyitó aposentador (udvarnagy) alakjával. Ugyanezt a motívumot s ugyanezt a szándékot vélem felfedezni Derkovits 1929-es Álló aktjában, a figura árnyképével gazdagítva (50. kép). A korábbi példákon ugyan fontos szerepet játszó, de perspektívában mindig távoli, ezért méretben mindig alárendelt motívum Derkovitsnál önállósul, közel kerül, monumentálissá válik, s a térbeli viszonyok is nehezebben áttekinthetők, a csúsztatásos, metszéses kompozíció új feszültségeket teremt. Bizonyos vonatkozásban a „Mi ketten" (49. kép) hasonló téri konstrukciója s az 193l-es „Téli viharban" alaphelyzete is e motívum variációjának tekinthető. A téri alaphelyzet s a kompozíciós típus XX. századi tartós jelenlétére további példák is felhozhatók. Említsünk közülük egy Derkovitsnál jóval korábbit s egy vele egykorút: Felix Vallotton 1904-es
