Janus Pannonius Múzeum Évkönyve 40 (1995) (Pécs, 1996)

Művészettörténet - Várkonyi György: „Hagyomány” és „lelemény”. Archetipikus elemek Derkovits Gyula késői korszakának kompoziciós megoldásaiban

VÁRKONYI GY.: HAGYOMÁNY ÉS LELEMÉNY". ARCHETIPIKUS ELEMEK DERKOVTTS KÉSŐI KORSZAKÁNAK KOMPOZÍCIÓS MEGOLDÁSAIBAN 189 képe (15. kép) híven követi a P. de Hooch által elterjesztett németalföldi toposzt, R. Magritte 1933-ban festett „Meglepő válasz"-a a motívum abszurd kifordításával mintegy igazolja annak létét és jelentőségét, s az alak elvesztésével, a negatív sziluettel egyszersmind a halálra (lehet, hogy a festészet halálára is) utal (30-31. kép). A motívum kevésbé narratív jellegű, a pozitív-negatív foltok kontraszthatására építő későbbi variánsa tűnik fel Korniss Dezső kisméretű festményén is (33. kép). Magritte 1933-as képe már direkt módon kapcsolta össze - a tömeg és az űr, a pozitív-negatív minőségek megcserelése dacára - az alak az ajtó keretében motívumot az árnyék, pontosabban a sziluett jelenségével. Ezen az úton megy tovább az ajtók (és kirakatok) iránt különös vonzalommal viseltető M. Duchamp is, amikor Gradiva kapuja című művén az ajtónyílásban megjelenő emberi alak árnyképének megjelenítésére transzparens üvegfalat használ, s e fogással a fenti példákon bemutatott pozitívnegatív ellentétet közömbösíti, feloldhatatlanul talányossá teszi. A transzparens felület - akárcsak a sokkal konkrétabban fogalmazó Derkovitsnál - elmossa az anyagi minőségek közötti különbségeket

39

. A művészetnek Derkovits eszköztárában is kimutatható, fentebb körülírt metaforái, ábrázolási toposszá vált képi motívumai amellett, hogy egy komplex szimbolikus összefüggésrendszer építőköveiként is felfoghatók, különkülön és együtt a Derkovits-i térértelmezést, a hagyományos perspektivikus rendszer megújítását, ezáltal új kompozíciós sémák kifejlesztését szolgálják. Úgy tűnik tehát, hogy a Derkovits-i kompozíció fejlődésének kulcsa a térfelfogás módosulása, s a művekből rekonstruálható térelmélet e kompozíció legfontosabb eleme. KÖRNER Évát idézem: „Míg Derkovits »Árkádia«-korszakának kompozíciója egy racionális, de korlátozott szemlélet terméke volt, expresszív korszakáé egy kitáguló de irracionális világot formáz

40

. Másutt pedig: „... az új kompozíció gondolata először az otthon képekben bukkant föl és ezekben bukkant föl a legkövetkezetesebben."

41 Az expresszionista képek meredek látószögű, expanzív, végtelenbe nyitott tere helyett a lehatárolt, bezáródó s épp ezért új feszültségeket akkumuláló tér alakul ezeken a képeken. A korlátok közé szorított eruptív energiák feszültsége akkor is meghatározó, ha az otthon-képek cella-tere egyébként a belső harmónia és érzelmi biztonság szimbolikus szigete. Már itt meg kell jegyezni, hogy a tér bezárására irányuló törekvés az érett Derkovits-i térelméletnek és kompozíciónak csupán egyik ága. Mielőtt a két jellemző és látszólag ellentmondó tendenciát tüzetesebben elemeznénk, célszerűnek látszik meghatározni, hol is helyezkednek el Derkovits törekvései a XX. századi képsík-értelmezésnek ama két pólusa között, amit a kép, mint átlátszó sík

42 tételezése (M. Duchamp) illetve a kép, mint virtuális értelemben is kétdimenziós objektum - vagy ahogy Jean CLAIR nevezi - „afokális és lapos térség"

43 felfogása jelent. (Utóbbin az „Alberti ablakát becsukó"

44 Matisse óta sokan munkálkodnak.) PERNECZKY szerint Derkovits perspektíva-változata egyedülálló határeset, csak rá jellemző logikájú felépítéssel, ami azonban levezethető a kortárs törekvésekből

45

. A fentebb elmondottak alapján eltűnődhetünk azon, hogy jóval régebbi források ismeretét és tudatos felhasználását is feltételeznünk kell-e e modell kidolgozásában, vagy pusztán az „ikonográfiái gravitáció" jelenségével állunk szemben. NÉMETH Lajos

46 és PERNECZKY Géza a két tükör-kompozíció elemzése kapcsán nagyjából azonosan határozza meg a Derkovits-i perspektíva történeti helyét Cézanne és a kubisták között. Derkovits túlmegy Cézanne-on, akinek „festményén a világ tárgyai mintegy tektonikus rétegek egymás mögötti rendjébe sorakoznak" s „a mélység dimenziója nála a festmény síkjával párhuzamos rétegekbe rendeződik."

47 A kubistáktól ismert rotációs perspektívát azonban mintegy visszaszelidíti Derkovits, amikor a természeti látvány integritásának megőrzése érdekében a többféle nézőpontot részben a klasszikus tradíció eszközeinek alkalmazásával érvényesíti. A „Mi ketten"-en, a „Szőlőevő"-n, a „Végzés"-en, a „Nemzedékekben (49., 4L, 43. és 39. kép) bezáruló kocka-tér éppúgy a látvány tágítását eredményezi, mint a „nagylátószögű" expresszionista kompozíció, mely ugyancsak ki akart terjeszkedni a nem látottra, a nem tudottra is. A módszer itt azonban más, kulcsa a pólusok szembefordítása optikai, szociológiai, világnézeti értelemben is

48

, s ez már önmagában elegendő magyarázatot ad e kompozíciókon a tükör kitüntetett szerepére. (Egyébként a KÖRNER Éva által „kocka-tér"-nek nevezett kompozicionális fogás és térábrázolási szituáció amellett, hogy logikus folyománya Jan van Eyck, Vermeer és Velazquez megoldásainak - kétdimenziós - azaz virtuális - megvalósulási formája annak a térmodellnek is, aminek háromdimenziós - azaz reális - megszerkesztésére a perspektíva elméletével foglalkozó művészek és teoretikusok - a „perspektivisták" - közül a századok folyamán többen kísérletet tettek. E térbeli „dobozok" legyen szó Sámuel van Hoogstraten XVII. századi perspektivikus „optikai kabinetjéről", Marcel Duchamp golyóscsapágyakon gördülő üveglapokkal körülzárt üvegezett szekrényke ötletéről vagy Schaár Erzsébet színes üveglapokkal határolt dobozairól - mindegyikénél kulcsszerepet játszanak a tükröző illetve transzparens üvegfelületek.)

49 A Derkovitsnál különösen fontossá váló kétpólusú térmodell paradigmatikus példáján, a Szőlőevőn a tükör segítségével körbezárul a tér, a 180°-os síkon 360°-os látószögű látvány sűrűsödik, új totalitás