Janus Pannonius Múzeum Évkönyve 37 (1992) (Pécs, 1993)
Művészettörténet - Aknai Tamás: Günther Uecker „Mező 1987” című képének elemzése
261 funkcióban "működő" egyértelműségének és a művészi célú eszközhasználat során átalakuló jelentéseinek kombinációjából fejleszthető ki, a metaforizáció különös időszerűségű pályáit bejárva. A jelképi értékek természetszerűleg függenek a kulturális kontextustól, melyben a "beépítésre" kísérletet tesznek, és a késztetésektől, melyek segítségével a civilizáció "primitív tárgyi-termelő mechanizmusai" kultúrává alakításának, vagyis értékelésének és az eredeti használati közegtől eltávolodó értelemadásnak a kísérlete elvégezhető. Ennek megfelelően helyezhetünk hangsúlyt a "föld- és tárgyközeli" jelentésadás folyamatában a címre, a függőlegesen kiállított kép kínálta felülnézeti perspektívára, melyben a "természet rejtett arcaként" (Kállai Ernő) tárul fel az elemek, a növekedés szerves törvényei meghatározta "táj". Baljós, mély fekete, szürke tónusú ez a "mező", az életet szolgálni képtelen üszkös gabona, szénarothadás, földrerogyás előtti, még az élethez tartozó pillanata. A "hamu" képek-plasztikák mellett azonban ez a "Mező" túlsúlyos lesz, a "természetleíró" részletekbe metafizikus mondandó szűrődik. Kiismerhetetlen, kaotikus örvénylés, bozóttal fedett labirintus, melyet éppenhogy sejtetnek az összecsapó szögszárak, folyamatos haladásból a fennakadásból, megmagyarázhatatlan működésű tömegközéppontok egymásba alakulni kész vonzásaiból és taszításaiból szövődik drámai jelzéssé a felület. A civilizáció tárgyainak szerepjátszó képessége végtelen. A "ready made" bornírt egykedvűséggel hívja elő a wittgensteini, önazonossággal kapcsolatban megfogalmazott szkepszist (a lényegi minőség meghatározhatatlan ugyanis...), a duchamp-i "negyedik dimenzió" valódi, lejátszható szillogizmusokban nyit utat - ad gondolati esélyt - az értelmetlen értelemadásnak és értelemtől megfosztásnak. A szög, ez az ősidejű eszköz Günther Uecker kezében 1955 körül már sokjelentésű kultusztárgy. Jóllehet, a művész maga "térbe emelt pontról, struktúraelemről" beszélt, és művek hosszas sora bizonyította, hogy a struktúraelv segítségével teremtette meg a szellemi-festői "tabula rasât" a háború után, talapzatként későbbi munkássága számára. Fej című műve (1955), Térszerkezetei (1958), Szög-fája (1958), Szög-keféje (1958) azonban a finoman és minimális eszközökkel megjelenített strukturálás mellett az oldott szenvedélyes vonásokat, semlegesség mellett drámai és dinamikus tulajdonságokat is tartalmazzák. És akármennyire is optikai-technikai alappontként tételezzük a szög elemi lehetőségeit, a szög, a "dolog" eszköz-létéhez kötött, minduntalan felidézhető használati szabályok a "behatolás", "átszakítás", "ütés", "összekapcsolás", stb. képzeteivel terhelten, erő és energia koncentrálásának, céltudatos érvényesítésének potenciáljaként jelennek meg. A második értelmezési réteg kiindulópontja az Uecker által sugallt "impassibilité" lehetne, melyben a vizuálisplasztikai rendszer egymásrautaló állításai denaturált, hidegfejű konstruktív ítéleteket eredményeznének. ("Ahol két vonal találkozik, az egy pont, a pontot meghatározom és beütök oda egy szöget...) 4 . A vasszög itt nem átlényegülve, de határozott értelmű szerepmegosztással "munkára bírva" a szerkesztő céltudatosság szolgájává lesz. A formalizálható természettörvényeket rendszerbefoglaló "képesség" szószólója inkább, mint jelkép, vagy a jelképivé válás felé törekvés bizonyítéka. A Schwittersféle dadaista megengedés emléke, mely szerint bármivel létrehozta művész műalkotás-funkciót betöltő alkotást. Itt tehát nem több a szög önmagánál - mondhatnánk - , ha maga Günther Uecker nem figyelmeztetne az artisztikuselvont szerepre, amivel kitünteti a triviális vasdrótot. Ekként a művész maga nyitja meg a további értelmezések kapuját is, hiszen, ha a tárgy (szög) a geometrizáló struktúrák irányába érzékenyített formaelemként betöltheti hivatását, akkor bizonnyal teheti ugyanezt a leíró és mitologikus értelmű szabad formaalakítás irányában is, és az ellenkező irányban is "magára vehet" szerepjátszási hajlamainak megfelelően különböző jelentéseket. És nem bizonyít mást az életmű sem. A perforációval, festékstráfokkal szabályszerűen feltöltött felületek mellett, velük azonos időben születnek a diffúz elemhalmazok (Perforáció-Planetá-rium. 1958.), illetve a szögeléssel költőien átalakított ready-made (Kugel. 1959.). És a "leíró" értékkel teli, vegetációról, magnetikus hatásrendszerekről egyszerre szóló munka, a Mező. 1987. érzékenyen idézi fel a szöghöz tapadó valamennyi releváns utalást. Avval a feltételezéssel elemezzük a művet, hogy az életmű egyik viszonylag friss darabjaként, a benne megtalálható személyesen klasszikus formajegyek változatlan értelmű megállapításokra is lehetőséget kínál, összefoglalva, tartalmazza az előzményekként kezelhető művek tanulságait és reflexeket vet a közvetlen időbeli környezetében létrejött művek "másságára" is. A munka ezen rejtett "kapacitása" bizonyára szerepet játszott abban, hogy a művész ezt választotta ki a múzeum gyűjteménye számára. Maga is úgy vélhette, hogy a "Mező" nemcsak magát képes képviselni egy kiállításon. A kérdéses mű, mondhatni különösen illeszkedik a nyolcvanas évek végének teljesítményeihez. Ekkoriban kiállítási katalógusok, könyvek szólnak erről - a szög felidézte tárgyi-technikai közvetlenséget a saját test és kéz nyomainak közvetlensége, szüretien és expresszív beavatkozások váltják fel. A szög szerepe olykon ugyan kiemelkedően meghatározó lesz (Erdő. 1988.), de soha nem a geometrikus struktúra hangsúlyozásaként. Ellenkezőleg. Csapzott, hullámzó, természetes anyag hatását keltő organizmusként használja fel a művész. Az egyszerű anyagok, mint fa, föld, sár, szén, egyszerű eszközök, mint a kéz, szénrúd játsszák a főszerepet e korszak ciklusainak megformálásában. És egy anyag, - melynek
