Janus Pannonius Múzeum Évkönyve 30-31 (1985-1986) (Pécs, 1987)

Művészettörténet - Kemény Katalin: Arc – maszk – ikon

360 KEMÉNY KATALIN Vajda Lajos erősen vetette meg lábát a parton, de erősebb a lendület, amivel attól elhajította magát. Kétségtelen, hogy Vajda a legnagyobbak aszketikus céltudatosságával valósította meg a benne spontán igénnyel jelentkező műtervet. A géniusz elemi bátorságának jele már az is, amire nálunk elég kevés a példa, hogy eredeti programja nem a szokásos, legalább ötvenéves magyar késéssel merészkedik a külhonban már kibontakozott, vagy éppen hervadásukba hamvadó irányok nyomába, hanem pontosan fedi azt, ami a művek nyilvánította világfolyamban éppen esedékessé vált. Ehhez természetesen hozzátartozik a tanulás, ez esetben az egyetemes tájékozódás, és az a biztos mozdulat, amellyel a valóban korszakfordulót jelző művészek elméletét tanulmányozza, s itt találóbbnak látszik, ha hatások helyett a rokon szemléletekkel való megerősödésről szólunk. Mégis, ha leveleinek, jegyzeteinek többször idézett teoretikus részeit olvassuk, konstrukcióról, különböző térszemléleti lehetőségekről, vagy akár a néphagyomány fontosságáról, beillesztve ezeket a sorokat a korszakváltás feladatait magukénak érző más képzőművészek írásaiba, a különbséget aligha észlelnők. Még a műfajok is, a kollázs, a maszk, akár a szentkép újra felfedezése (Rouault, Malevics) találkozik a kortárs franciákkal, oroszokkal — és bizonyára nem a kívülről ható áram ragadja magával, hanem ő maga részese annak az árhullámnak, amely tiltakozik a széteső, arcát vesztett kor és kép ellen, és amely egy merőben új arcot kíván felmutatni: a legrébibbet. Hangsúlyozni kell azonban a mérhetetlen nívókülönbséget a teória és megvalósulás között. Ha utólag a szaktudós párhuzamot is von a kettő között, az elsőből semmiképen sem következik a Vajda-mű. Az elméletet jellemzi a biztos ítélet, az intellektuális etika, de rokonszenves és világos volta mellett is csak általános. Mindazzal a mű egyetlen utánozhatatlan vonása sem magyarázható. A különbség pontosan az emberi ráció és a szellem sugallata közötti mérhetetlen. Van azonban írásaiban egyetlen mondat, amelyet úgy látszik az a tudás ihletett, ami magukat a képeket: „. . . a dolgok ősképét keresem." * Megkülönböztetnek szakrális és profán művészetet. A megkülönböztetés megfelel annak az életnek, következőleg életszemléletnek, amely a világot nem a teremtő princípium valóságát fedő hierarchikus szerkezeti egységben látja; ehelyett két világot ismer, egy valósat és egy valótlant, s hol a profánt véli valósnak, hol a szakrálisát, aszerint, amelyik vonzza, és amelybe vonzódása által tartozik is. A profán mű olykor megtévesztő, sőt szemfényvesztő : a dolgok felületi csillogását ruházza fel a szép látszatával, s így hiteti el, hogy a felület valós. A határvonalak megvonása nehéz és könnyű. Nehéz, mert a pszeudóművészet is az egyetlen, a szakrális művészet eszközeiből, annak esetleg kirívó hangsúlyozásából, vagy satnyuló mellékhajtásaiból él; könnyű mert a szakrális művész kizárólag a kezdetekre érzékeny, mert szakrális csak a kezdet, és minden ami abból merít, részesül a szentségben, s oda visszavezet. A szakrális művész (megkülönböztetve a sokszor sematikussá váló egyházitól !) sohasem utánzó. Mesterei és példái is csak azok lehetnek, akik a kezdettel kapcsolják össze, ez az a kötél, amibe belefogódzva a kút mélyére ereszkedik, s onnan fel, a megsejtett magasba. Még azok a sokszor ügyetlen festők is lehetnek valódi művészek és közvetítők, akik a merev kánont követve a szakrális művészet formanyelvébe áhítattal merülnek el és a forma által itatódnak át azzal, ami az érzéki világban igaz, s az intellektus világában idea. Ezért fogadhatjuk el Coomaraswamy a távolkeleti művészetről szóló megállapítását: a szimbólum bizonyos fokig azonos azzal, amit szimbolizál. És igaza van az európai tradicionálista Leopold Zieglernek is, amikor Marées ürügyén a művészet alapjairól elmélkedve így ír: „Kielégítő műalkotás csak az, amely keletkezésében megmutatja, ahogyan az ember a főtusztól kezdve kialakul" („Apollon's letzte Epiphanie"). Basileos egyházatya szava azonban mélyebb, mert a művelés prototípusának, a művészetnek (poiein — művelni — poiésis) célját a kezdet és a vég találkozását, efemer életünk és örök létünk találkozását mondja ki, amikor a második niceai zsinaton (789) a képrombolók ellenébe állítja: a kép előtt tanúsított hódolat visszaszáll annak ősképére. A szakrális kép tehát azt keresi, amit Vajda Lajos, az ősképet. Ebben az alapvetésben a tradicionális szakrális művészet akkor is mindenütt és minden korban azonos, ha az eidos-t más és más látványban éli meg. Az iszlámban az első (utolsó) kép a személytelen kozmosz szabályos volta és egysége: nem hiába fejlődött ki náluk oly magas fokon a csillagászat, mozaik templomaik leginkább a csillagjárás pompájához és struktúrájához hasonlítanak. A szenvtelen Buddha szobrok nem néznek az emberre, személytelen nyugalmukban az előttük hódolót annak semmi voltára figyelmeztetik. A kínai, japán tao-ban a természet örök változása hullámzik, s benne az ember nem fontosabb, mint egy lehulló krizantémszirom. Abban viszont valamennyi megegyezik, hogy az ősalakra, az ideára koncentrálva levet minden járulékos fölösleget. A keresztény művészet tárgya, alakja, ihletője, egyetlen célja a személy transzfigurációja — s ezáltal az újjászületésben megvalósulása. Az archaikus közösségekben senki előtt sem kétséges, hogy a mű nem lehet profán (= a megszentelt helyen kívüli) művelet eredménye. A magasrendű, s ezért tiszteletben részesülő szellemi ember hallja, látja, érti, amit a szuprahumánus szférából kap, ő a nem profán, neve beavatott. Ez olyan belénk írott alkati törvény, hogyha a szellemi tevékenységet az évezredek meg is alázták (= profanizálták), valamely módon (a korrumpált ember esetében a tiltakozó reflex által) mindenki érzi. Viszonylag romlatlan parasztok viselkedése példa rá, ha valakiről azt hallják író, festő, önkénytelenül tisztelettel közelednek felé. Igaz, előfordul az is, amikor a szellemi kaszt spirituális kisugárzása megszűnik és a