Janus Pannonius Múzeum Évkönyve 27 (1982) (Pécs, 1983)

Művészettörténet - Aknai Tamás: Francois Morellet 5 trames de grillages (5 fémháló) című képének elemzése

FRANÇOIS MORELLET: 5 TRAMES DE GRILLAGES 279 mást regionálisan kiegészítő történeti tendencia kerül, a nagy méretekben találkozik az amerikai primer struktúrák ideológiamentes tételrendszere és az európai tradíció árnyaltabb és változatosabb megfogalmazást kereső iránya. Moreilet elemzett munkájának esetében is bőven hivatkozhatunk a lOOx 100 cm-es képformátum mellett létrejött nagyobb méretű művekre, mint az 1953-as, 140x140 cm-es Sárgából fehérbe, az 1956-os Sárgából violába 110x220 cm-es képekre. De Moreilet felfogásának alapja - Max Bill szavaival - az, hogy a „képi szerkezet működésének törvényére a lehatárolás milyen módszereivel hat". Morellet elemzett és idézett műveivel szemben az amerikai „minimai" művészete az egymás mellé rendelt képi alkotórészek tiszta viszonylattalansága, heraldikus szűkszavúsága érdektelennek mondja a takarás, áthatolás, interferencia, moiré, aszszimmetrikus egyensúly, véletlen, ellenpont stilisztikumait. Viszont teljes hangon érvelt a történetileg kialakult formáktól való szabadulás mellett, a hieratikus viszonylatok történetiségében érthető rendje ellen. Az amerikai művészet új dezillúzionáló purizmusa majd Donald Judd, Dániel Buren, Carl André munkásságában válik európaivá, míg Morellet az Arp, Albers, Strzeminski kialakította atmoszférába illeszkedett inkább, melynek levegője jobban kedvezett az általános vizuális szervezési princípiumok kutatásának, ezen keresztül a „két kultúra" közötti szakadék áthidalásának egyik eszközéül is kínálkozott, mivel elsősorban természettudományos és csak távolabbról társadalomelméleti aspektusokból szívta életerejét.

12 Moreilet képe nem hermetikusan zárt, saját logikával rendelkező egység, „kis világegyetem", hanem csak kis része, kivágata a nagyobb és összetettebb valóságalkotó rendszernek. Az amerikai Stellánál sem magukban állnak a képek, és Kelly vásznai is ciklusokba, egymást kiegészítő sorokba, majdhogynem environmentális módon szerveződve hatnak. Ezekben egy bizonyos formai elképzelés többféle térbeli helyzetben realizálódik, anélkül, hogy az eredeti formai kvalitások megváltoznának. Morellet a mű programját eloldja a hordozótól, azt közömbössé téve és Stellával, Kellyvel szemben a tárgyhoz való kötődés helyett a tárgyról való leválás stratégiáját hirdeti, a pszichikus és fogalomalkotó tudattevékenység szintje számára kínál átszállási lehetőséget. Pragmatikus módszer az egyik, 12 Albers 1949-től folyamatosan foglalkozott a Hommage an das Quadrat sorozatban megjelenő szín-tömeg-távlat paradoxonokkal, Max Bill ugyancsak nagy hatással volt Morelletre, lásd Margit, Staber: Max Bill St. Gallen, 1971. vagy Richard Lohse, akinek művei közvetlen kapcsolatban vannak Moreilet analíziseivel. Lásd: Struktur, Norm, Modul: neue Probleme und Aufgaben der neuen Malerei (Képes György kiadása) Bruxelles 1968. 128-161. 1. Karl Gerstner: Kalte Kunst? Teufen 1963. konceptuális a másik, azonosak azonban abban, hogy egy új, konkrét, ott sodró optikájával és koloritjával ható. Európában a formai esetrendezés gazdagságával elbűvölő „képi nyelvet" alakítottak ki. Egyiknek sincs metafizikai elmélete, egyik sem kötődik a történeti idő aktualitásához olyan erősen. A Janus Pannonius Múzeumban őrzött kép korábban meghatározott címe az alakítás pontos programját közvetíti. A kérdés, amit a mű feltesz: mi történik, ha meghatározott vízszinteshez képest szabályosan, vagy szabálytalanul elforgatott tiszta geometriai sémák egymás fölé kerülnek? Az előre meghatározott szigorú rend, a kompozíciós lépések miképpen határozzák meg a mű végső karakterét, a számos egyértelmű, matematikai értelemben is követhető és leírható művelet során miképpen változnak meg a korábbi alakítási lépcsőkön adott látszatok? Az előfeltevésnek Paul Valéry szavaival: „A legnagyobb szigorúság szüli a legnagyobb szabadságot" - fokozott érvényt tulajdonítanánk, ha Moreilet maga ezt nem másként mondta volna. „Az eredmény egyértelmű, de ez sokkal kevésbé érdekel, mint a rendszer maga ..." A rögtön feldolgozható geometriai struktúrák, az egyszerű formaöszszefüggések kombinációi (vízszintes-függőleges) tetszőleges felületeken, vagy térben is „konceptusokat" tesznek láthatóvá. A lehetőleg semleges kivitelezés segíti - Morellet szerint - a nézőt a tisztán intellektuális-fogalmi feldolgozás kísérletéhez. Hasonló céllal készítette a kinetika és op-art egyik első kísérleteként J. R. Soto 1951-es Repetition No. 2. valamint Repetition et Progression című műveit.

13 A Nouvelle Tendance Zágrábban szervezett kiállítássorozata, 1961, 1963 és 1965-ben, csakúgy, mint a párizsi Musée d'Art Moderne kiállítása és katalógusa kitűnő áttekintését adja a „szisztematikus" illetve „kinetikus" stb. alakítás definiálási törekvéseinek, valamint bemutatja azt az egész Európát átfogó szellemi horizontot, melyben a dezideologizációs küldetésű „új művészet" gyökeret ereszthetett.

14 1960-tól egy sor művész tartozott ide, mint: Castellani, Colombo, Graewenitz, Shonoven, E. Mari, Mavignier, stb. átmenetileg az NT mozgalmához csatlakozott D. Judd és Cari André is. A Morellet által képviselt irányban kezdett tájékozódni azután a hetvenes évek művészgenerációja: Dibbets, Dekkers, Hilgerman, Struycken, stb.

10 Ök azonban csak a metodikát vették át, a sziszte13 A JPM-ben őrzött Media Banda című képe a sík és tömeg megjelenését befolyásoló optikai „idealizálás" paradoxonáról szól, végeredményben elhagyja a repetitív-strukturáló képszervezést és a feldolgozói apparátus működésére, érzékeléslélektani szempontokra teszi a hangsúlyt. 14 Morellet : Le choix dans l'art actuel, in. : Anthony HILL DATA (Directions in Art, Theory and Aesthetics) London. 1968. 236. 1. 15 Jean Leering: Programmi sistematici. Milano, 1975.