Janus Pannonius Múzeum Évkönyve 27 (1982) (Pécs, 1983)

Művészettörténet - Aknai Tamás: Francois Morellet 5 trames de grillages (5 fémháló) című képének elemzése

FRANÇOIS MORELLET: 5 TRAMES DE GRILLAGES 277 azon az úton és irányban, mely a XX. században abszolutizálódik. A vizuális rendezőelvek kutatásának lényeges jellemzője, hogy a művek felületének konvencionális értelemben kitüntetett, kompozicionális szempontból lényegesnek mondott helyeire azonos formaelemek lépnek. Ezek ismétlődései, magukbazárt formarendjük, repetitív ornamentikájuk a szimultán érzéki tapasztalat forrásaként működnek, valamely intenzíven átélhető „azonosság"-képzet előidézésének céljával. Az arányosan szerkesztett, többé nem illuzionisztikus képzőművészeti alkotás fenti princípiumai az egyik leghatásosabb európai tradíciót alapozták meg. A Morellet-műnél felvetődő formaszervezési princípiumok a művészi gyakorlatban sokoldalúan használtak lettek, ezen princípiumok mentén az újra és újra felvetődő táblakép-viták is más-más hangsúlyt kaptak, átgondolni- kényszerítették a tradíció-korszerűség kapcsolatát. A Morellet-mű előképül szolgáló alkotások szinte kivétel nélkül a belső formai és egyensúlyviszonylatokból kikerekedő „relation painting" műformáját adják meg. Az amerikai művész tben szinte ismeretlen a tradíció alapján kialakuló „egynemű kapcsolatok festészete", illetve a szimmetriák, viszonylagosság nélkül érvényesülő abszolút alakítási szabályok, formaszigor képleteiként ható „struktúrák" jellemzik azt. Az amerikai festészet „non relational", hiszen semmi köze, semmi történeti érdekeltsége nincs sem a Csontváryt is megérintő Chevreul, sem a Klee által érthetővé és „forgalmazhatóvá" tett goethei színelmélet továbbfeldolgozásában. Mégis, és óhatatlanul bizonyos analógiás kényszert közvetít az amerikai „primer struktúrák" vagy „Minimal Art", később „hard edge" stílusában létrehozott művek sora. A művészettörténeti elemzés „történeti" vonásainak nyomatékosítása nélkül megfejthetetlen lenne a formai egybeesések által áttekinthetetlenné váló intencionális különbség, mely egyszersmind jellemzi is a két földrész ugyanazon történeti időszakának vizuális kultúráját. Az amerikai kritika bizonyos primátusok vélelmezésével ugyan tudományelméleti rangra nem emelte F. Stella, Morris Louis történeti szerepét, de a hatvanas évek Európa-Amerika közeledésének következtében mégiscsak a kulturális amerikanizálódás hangulati, divatelemekkel is színezett meghatározóivá váltak ezek a művészek. Stellát azonban összehasonlítani az európai szinkron-művészettel: félreértés, hiba.

7 A goethei színelmélet Klee-féle át7 Ugyanekkor nem lehet elhallgatni azt a tényt sem, hogy a legfiatalabb müvészgenerációk a történeti szempontok kitüntetett értékelése nélkül fogadták el az amerikai művészet új eredményeit. 8 Tudománytörténeti szempontból elengedhetetlen annak felidézése, hogy mint vált egyre fontosabbá a nemzeti művészetek legújabbkori feladatmeghatározásában, majd inspirációként újabb feladatok vállalásaírása, az Abstraction Création szellemének a „természet rejtett arcát" közvetíteni óhajtó poétikai rendszerei, vagy a Strzeminski-féle unizmus a képfelület „fejlesztésének" számos figyelemre méltó lehetőségét tartalmazták, melyekre építeni lehetett, melyek léte a szellemi összefüggések és történeti folyamatosság kulturális érveként hatottak.

8 Fançois Moreilet és Frank Stella alkotói stratégiájának összehasonlításakor - mint Dieter Honisch írta - világítható át az európai és amerikai geometrikus absztrakció alapvető különbsége. Frank Stella ugyanis 1958-ban, 22 éves korában Jasper Johns „zászlóképeiből" kiindulva fejlesztette ki a maga szabályosan szervezett, minimális optikai hatásokkal élő felületeit, melyek a Fekete festményeken láthatók. A Jackson Pollock által „all over" technikának nevezett festékszalagok, mint közvetlenül „festői" hatáselemek tételeződnek. Az ötvenes évek végén, a hatvanas évek elején létrejött új amerikai festészet jellemzője lett, hogy az erősen differenciált színfelületek valamely belülről táplálkozó elementáris „pictorial efforce" érvényesítésének jegyében vesznek magukra geometrikus mustrát. Ezek gyakorta igen érdekes relációba kerülnek avval az esetlegesen adott formai tényezővel, mint a kép dimenzionáltsága, formátuma. A festői tevékenység során mintegy a mélyben működő orientációs szabály volt mindeddig a képen belüli történések és a „történéseket" lekerekítő, azoknak határt szabó kerethez való viszony. A konvencionális kompozíciós eljárások során mindig igen lényegesnek tetszett, hogy a mű belső tagolása miképpen korrelál a mű formátumát meghatározó, legtöbbször szabályos geometriai formával, a kerettel. Morris Louis, Kenneth Noland vagy Barnett Newmann kompozíciós eljárásai a geometrikus akcentusokat legtöbbször hangsúlyosan a művek formátumához szabták, lényeges tartalmi tényezővé emelve azt a kikerülhetetlen körülményt, hogy a képnek két dimenzióban is „vége van". Kitüntetett szerepet kapott tehát a kép alsó és felső éle, mely a kép belseje felé meghatározott erőviszonyokat közvetít, illetve fordítva is érvényes mindez, amikor a kép belső magjaként tételezett „plasztikai esemény" koncentrikusan, vagy bizonyos dimenziókban erőteljesebben érvényesülő „következményei" szabják meg az illető mű formátumát, a keretelés alakját. Európa festészete számára mindez új volt ekkor, s úgy tűnt, hogy az informel áradata mögött nincs is különösebb jelentősége. Európát és Franciaországot a megszelídített gesztus-festészet spontaban a klasszikus avantgárdé korszakának, örökségének áttekintése, s hogy Kelet-Európa milyen speciális pozíciókban élte át ezt az „újrafelfedezési" időszakot. Hazai viszonylatban a Nyolcak, majd aktivisták tevékenységének kiállításokon, majd monográfiákban történő feldolgozása mellett a húszas és harmincas évek szinte kivétel nélkül, valamennyi európai művészettörténetírás intenzíven kutatott periódusa lett.