Janus Pannonius Múzeum Évkönyve 26 (1981) (Pécs, 1982)

Művészettörténet - Körner Éva: Nyolcak és aktivisták

I 200 KÖRNER ÉVA síneket és ma keresztútnál állunk. Látjuk ebben a zűrzavarban, amit a világháború és a be nem fejezett forradalmak hagytak ránk, nem alaptalan félelemmel és nekiszánt elkeseredéssel kérdezi a mai ember: - Merre? Hová? - A zúduló hullámok völgybe hatoltak és egy küzdelmes fölfelé tolakodás után szinte máról holnapra kettészakadt a végtelen menet, s anélkül, hogy politikával vagy gazdasági átszervezéssel segíteni lehetne rajta: lett forradalom előtti és forradalom utáni ember." Az az aktivizmus, amelynek zászlaját Kassák most újból kibontja, nem céljában, az élet teljességének felfogására kiteljesedő ember megteremtésében különbözik a korábbitól, hanem történelmi feltételezettségében. A politikai tömegforradalom és az individualitásában forradalmasodó tömeg programja akkor, tizenkilenc előtt egymást erősítőén együtt haladhatott, most a cél egyre távolodását is vállaló, a proletariátus erejének felszabadulását is a kollektív individuum kialakulása által remélő program már csupán Kassák és néhány elszánt hívének mozgalma. Annál különösebb, szinte csodálatos ennek a harcnak és művészi teljesítménynek az ereje és hatékonysága. A nincstelen, földönfutó Kassák volt az, aki bekapcsolta a magyar művészetet a nemzetközi áramkörbe s megteremtette a tanult képzőművészek helyett a talaját veszített, de magát meg nem adó forradalom-eszmény vizuális-materiális jelképét, a képarchitekturát. 1921 a születési dátuma ennek a képi formának, amely nyilván sokat merített az orosz szuprematizmus és a holland neoklasszicizmusból, amelyek szintén más-más indítékkal ugyan, de az ember és világ viszonyának harmonikus arányú képletét akarták megrajzolni. Kállai Ernő szinte azonnal felmérte a Kassák-i gondolat képi projekciójának megkülönböztető vonásait. Már ugyanebben az évben megjelent cikke a képarchitektúráról a bécsi MÁ-ban: „A tárgytalanság itt nem világ elől való futást, nem romantikát jelent; még kevésbé misztikus, testen-túl-valóságot, hanem egy kérlelhetetlen forradalmi akarat új törvény- és életakarását. Legsűrítettebb és legegyszerűbb formában redukált cselekvő művészet ez: Tett. Teremtés, amely az eljövendő közösség határköveit, diadalmas előrejelzéseit cövekeli a végtelen és alaktalan térben." Kállai amikor a „tett" szót kiemelten használja, nyilván az 1916-os „Tett"-tel, az első forradalmas indulással való kapcsolatot akarta hangsúlyozni. Látszólag mi sem ellentétesebb, mint a tisztán geometrikus képarchitektúra, és egy 1919 előtti figuratív kompozíció: a testiség hiánya a testiséggel, a transzcendens a szenzuálissal, az absztrakt a reálissal szembesül. A két művészi gondolat mégsem egymás ellentéte, hanem egyazon alapgondolat történelmileg determinált változata. Az 1919-ig terjedő szakaszban a festők kiindulópontja Cézanne volt. Mindaz, amit az egész magyar értelmiség akkor akart, egy Fülep Lajost, egy Lukács Györgyöt is beleértve, a hamis látszatok, a kósza impressziók helyett a dolgok lényegének szilárdságát, egyetlen művész festői küzdelmében manifesztálódott. Kulcsfigurát láttak Cézanne-ban, a jövő letéteményesét, de meglátták azt is, hogy a dolgokat Cézanne-nál - idézem Fülepet - „immanens és autonóm, csak a kép világában gyökerező törvények határozzák meg"; olyan introvertált képi világ volt ez, amely csak kiindulóponttul szolgálhatott az akkor nagyon is dinamikus, a külvilágot birtokolni akaró magyar művészetnek. Ha azokkal a módszerekkel, amelyeket a naturalizmus nyújthatott, éppen szembeszegültek, szükségszerűen fordultak a legnagyobb példaképhez, az érzékletességnek és absztrakciónak azóta is felülmúlhatatlan egységét megteremtő reneszánszhoz. Ahhoz a művészethez, amely még mindenkihez tudott szólni és benne mint Fülep kifejtette - mindenki megtalálhatta magát, s amelynek monumentális építménye az élet teljességét hordozta. A Cézanne-i képi szilárdság és a reneszánsz humanizmusa alkotja azt a koordináta rendszert, amelyen kirajzolódik az aktivizmus első szakaszának monumentális kompozíciója - beleértve a csendéletet vagy éppen a toborzó plakátot. A 10-es évek Közép- és Kelet-európában mindenütt a művészeti és társadalmi forrongás jegyében zajlanak Oroszországtól Itálián át Németországig - ezek a szuprematizmus, a futurizmus, és az expresszionizmus évei. A társadalmi és művészeti mozgás azonban sehol nem szervül egymásba annyira, mint Magyarországon a politikai forradalom előkészítő szakaszában. (Oroszországban a már végbement forradalom fogja szolgála.ba állítani a művészeket.) Ez a sajátos feltétel rajzolja meg a magyar művészet karakterisztikumát, amely élesen elkülönözik a mezőnyben, egyesítve magában klasszikusat, és aktuálisat, állandóságot és mozgást, az önmagában lévő műtárgyat és a propagandaművet. Vajon a képarchitektúra a maga látszólagos absztrakt voltában elhatárolja-e magát az esztétikumon kívüli eseményektől? Korántsem: Kállai szavai nagyon is a lényegre tapintottak, amikor a forradalmi akarat, tehát nem elzárkózó, hanem kifelé hatni szándékozó gondolat manifesztációjának tartotta a képarchitektúrát. A reális forradalmi akció helyett azonban annak jelképét lehetett csak megadni: a forradalmár magatartás, a rombolás és építés jelképét. A jelenhez csak a nagyon távoli jövő idézésével lehetett érdemlegesen szólni. A képarchitektúra éppoly vágyódó és megvalósulni akaró, mint korábban a címében is jelképes Pór kép: a „Vágyódás a tiszta szerelemre". Valószínűleg az aktivitás, a kifelé való hatás erős akarásának volt következménye, hogy a képarchitektura soha nem lett olyan zárt rendszer, mint a szprematizmus és a neoplaszticizmus volt és alkal-