Janus Pannonius Múzeum Évkönyve 24 (1979) (Pécs, 1980)

Művészettörténet - Aknai Tamás: Jean Gorin: Relief spatio-temporel multivisuel No. 67. 1970 (Műelemzés)

342 AKNAI TAMÁS fél évszázadának áttekintése időszerűvé vált. Michel Seuphor rendezte a Galerie Creuze-ben az „Absztrakt festészet ötven éve" című kiállítást, ebben az évben (1957) jelent meg Seuphor könyve is, az „Absztrakt festészet szótára". Megrendezik a Saint Etienne-i Képző- és Iparművészeti Múzeumban az „Absztrakt művészet első generációja 1910—1939"-ig című kiállítást, melyen részt vett Gorin is. Az egyéni sikereket mutatja, hogy egyre több európai és amerikai galéria hívja kiállításokra. Ezeknek sorában legjelentősebb a New Yorki Malborough galériában rendezett „Mondrian, De Stijl and Their Impact" című volt. 1965-ben retrospektív kiállítását rendezték meg a Nantes-i Szépművészeti Múzeumban, 1966-ban kiállítása volt a párizsi Yvon Lambert Galériában, a chicagói Kasimir Galériában és a berni Kunsthalléban. 1967-ben megrendezték retrospektív kiállítását az amsterdami Stedelijk Múzeumban. 1968-ban a Nancy Technológiai Egyetem számára egy 7,50 m magas alumínium térkonstrukciót készített építészekkel való együttműködés során. 1969-ben a párizsi Centre national d'art contemporain rendezte meg retrospektív kiállítását. Napjainkig számos európai múzeum rendezett bemutatókat Gorin műveiből. II. A Vasarely Múzeum emeleti folyosóján kiállított munka a 67-es szériaszámot viseli, a művész életművén belül, egy bizonyos típusú műalkotás „érési" folyamatának középpontjában helyezkedik el, hiszen 1965-től 1975-ig nagyon sok ilyen művet hozott létre, utóbbi tíz alkotó esztendejét a „spatio-temporel-multivisuel" plasztika problémái töltötték ki. Az 1970-es, 67-es szériaszámot viselő relief előzményei és következményei jól körüljárhatóvá teszik azt a plasztikai világot, melyet Gorin megjelenít, s amelynek intencionáltságát kortársak tevékenysége és műalkotás-analógiák is jól alátámasztják. A neoplaszticista séma dinamikus egyensúlyainak asszimmetriában kifejezett formacsaládjai Gorin reliefjében is érzékelhetők. A relief formátuma fekvő téglalap. Ennek geometriai középpontja egybeesik egy hegyére állított, téglalap felületre rátett négyzetes lap középpontjával. A lap élei által vetett árnyékok vastag szürke kontúrt vonnak, a felületek fehérje viszont „homogenizálja" a mű optikai alaprétegét, a felületek tiszta szimmetriáját. Erre a közömbös-személytelen fehér alapra kerül egy újfajta térbeli minőség jelzéseként jelentkező „kvázi" architektonikus relief-sor, éspedig az alap összefüggéseivel disszonáns módon hangsúlyozott rendszerben. Amíg az alap „lapos-relief" együttese egyszerre és felületenként érvényes ortogonális koordinátákat sejtet, nyugodt és határozott vízszintes-függőleges tagolást, addig a „magas relief" ezt a földi gravitációhoz szabott „szabályosságot" viszonylagos értékűvé teszi azzal, hogy egy harmadik „tengely" létezését jeleníti meg. A malevicsi „tiszta szupremácia", a fehér alapon fehér négyzet egyik kései alteregója, architektonikus plasztikai részekkel való társítása ennek a felületnek óhatatlanul azt a képzetet kelti, hogy a „tiszta plasztikai érzékenység" (Malevics) vagy szellemi koncentráció (Mondrian) a „célnak való megfelelés szempontjának megszüntetését" valamint a „festmény síkján reprodukált plasztikus percepció térbe való átvitelét" csak az alkalmazott jelleg lehetőségeinek felvetésével tarthatta fent, különösen a többszörösen újrafogalmazott korai konstruktivista dogmák korában, amikor a comics strips, vagy a hiperrealizmus is sugallja az inspirációk „ready made" mivoltát.

15 Az új konstruktivizmus eszmevilágának kialakítását széles körben és nagy hatással szolgálták az avantgárdé második generációjának Esprit Nouveau, Bauhaus közelében, (rejtetten igen gyakran a „Gesamtkunstwerk" ideájában feloldott normatív implikációkkal spekulatív analízisek nyomán), induló művészek és konstruktőrök. A „célnak megfelelő dolgok" Malevicshen félelmet keltettek. A „tiszta plasztikus művek" megértése Mondrian számára nem kapcsolódott össze pedagógiai programmal, ismeretelméleti idealizmusa a művei megjelenített apriori formában ezt az eklektika veszélye nélkül nem engedte meg. Gorin művében látjuk, hogy miképpen veszi fel, majd hagyja el a mű, a maga anyagi kereteinek és megjelenésének változatlanságában is a kor „aktuális" majd „meghaladott" konvencióit. Gorin induláskor a neoplaszdcizmus delejezte formanyelvet alakított ki, illetve műveivel a „Stijl" formarepertoire-ját plántálta át — mint született francia — abba a festői kultúrába, melynek internacionális fázisát az Esprit Nouveau segítségével maga csak 1925—26-ban, nem is egészen fiatalon élte át. Erre utalnak az általunk elemzett reliefet megelőző, architektonikus integrációról informáló tervek, rajzok. Az első analitikus kubista hangulatú rajzok után, 1925-ben hirtelen a neoplaszticista formanyelv vált uralkodóvá munkáiban. Neoplaszticista festményeket indított el egy rajz 1925-ből.

16 Ekkoriban már a messiantisztikusan egyetemes változást követő 15 Roy Liechtenstein pop-ikonográfiájának jelképei mögé újabban számos — a késői kubizmus, vagy az art deco szellemét idéző — újrafelfedezés, újrafeldolgozás lépett, utalva a „használatban elhasználódott", kiürült tartalmakra. A hiperrealizmus alkotói princípiummá emelkedett „impassibilité"-je pedig már nem is „viszonyként" állítja ember-alkotás-világ kapcsolatát, hanem alakíthatatlan „adottként". 16 Dessin de Jean Gorin i. m. 18. tétel. >