Janus Pannonius Múzeum Évkönyve 22 (1977) (Pécs, 1978)

Művészettörténet - Aknai Tamás: A képző- és építőművészeti szintézis problémája III.

KÉPZŐ- ÉS ÉPÍTŐMŰVÉSZET! SZINTÉZIS III. 343 niszceniákra hivatkozik — a világot modellszerűen megjelenített konstruktív szintézisben mégiscsak a színpad, s nem a mindennapiság irányából idézi. Persze történeti okai vannak annak, hogy a meghaladását célzó kísérletek is csak a színpad zárt világában járhattak sikerrel. Schawinsky fotokollázsaira jellemző, hogy a felépített projektív tér a rendszeren belül minden figurának a mértékével és méretviszonyaival van okozati összefüggésben, és ugyanaz vonatkozik a kijelölt térben elhelyezkedő architektonikus jellegű tárgyak számára, nagyságára is. Ezeknek a figuratív-plasztikai elemeknek az elrendezése rajzolja fel a jelenet terét. 1937-ben vagyunk, az art deco utáni, erősen csillapított rezgésszámú avantgárdé közelében, egy új figuralitás egy fogyasztási karakterű klasszicizálás közelében. (Groteszk tünet, hogy Schawinsky fotogramként különíti el azokat a negyvenes években készített erősen raszterezett fotóit, melyeken az amerikai szabadság szobra, a New York-i monstrum és divatgörlök vannak.) Amíg Moholy-Nagy fotokollázsain a vizuális-tematikus alapjelentés egy sokpoláros térben, a számtalan értékelési esély intencionalitására való felhívással karöltve helyezkedik el, addig Schawinsky zárttá teszi a tereket, végső magyarázatokra utaló centrális középpontokat helyez el, megjelenített kapcsolatai alárendelőek. Felületein gyakran operál az Albersféle fekete alapon megrajzolt finom fehér vonalakból kialakuló paradox térrel, de az legfeljebb harmadlagos jelentőségű lehet csak munkáiban. A „Play. Life. Illusion" összefoglaló címet viselő Spektrodrámák különböző szekvenciáiban pl. a 2-es számot viselő „ember" megjelölésűben csak egyféleképpen értelmezhető fekete fehér, tárrérként egy diagonálisan lefutó barázdaszerű raszter van, ezen áttűnő fehér leples nőfigurák, míg az előtérben a „Bau"' kiállításról ismert ember-demonstrandum mozdulatát a mellé állított tornaruhás nőalak ismétli meg. (Ba. 423.) A Spektrodráma 6. „Átváltozások a térben" című szekvenciájában hatalmas hasábok illuzionisztikusan megfestett rendjébe leplekből összeállított figurákat helye. Az egyszerű tömeg-ellenpontokra épített komponálási eljárást némiképpen bonyolultabban közvetíti a Spektrodráma 7. „Formátlanul" című darabja. Itt egyáltalán nem színpadszerű térben jelennek meg a dolgok, hanem a korai Maleuics, Liszickij lebegő formáinak, a metafizikus festészet bizonyos tanulságainak következtében egy izolált közegben, melyben a foto-szem rendező elve határozza meg az irányokat. Ennél a fotokollázsnál a tömeggel szemközti ellenpontot ugyancsak tiszta formálású, de nem térfogat jelölő alakzatok, hanem sűrűn térbe csavarodó síkok, szalagok gubancai jelzik. A 12-es Spektrodráma címe. „Az idő és forma illúziója". A 40,5x54 cm-es fotokollázs a képarchitektúra múltjának hűséges megidézésével is szolgál. Mert túl a Bayer-féle tipográfia díszítő és szimbólumelemeiként megszokott geometrikus térformákon, a Schlemmer-féle triadikus balett tárgy rekvizitumain — melyek a fotokollázson ugyancsak helyet kaptak — idézőjelbe zárva előkerül Moholy-Nagy egyik útja is, a vetítés, a fény és mozgás folyamatösszefüggéseire való utalás is. A finom fehér vonalháló, a voltaképpeni képarchitektúra itt szinte szimbolikusan fogadja magába, s követeli a Bauhaus működésének néhány — azóta köznyelvvé vált eredményét. Nem szorosan idetartozó, de a Schawinsky fotokollázsainak és említett álfotogramjainak szellemi magját festői munkásságában lehet a legszemlélhetőbben követni. Két pólusként kell említeni az 1926—27 körül megfestett „Kitörés" című képét (O. v. 61x43), melyen egyértelműek a Moholy-Nagy ars poétika vonzásai. Lebegő, egymást átható testek, a valamely irányban érvényes gravitáció jelzése a földön egymásnak támasztott alakzatokon, ragyogó színek. Míg a másik, a fotós tapasztalán egyik jegece az 1967-es olajkép a „Platóni idea" (178— 127), az ami, egy gyűrött felület pszeudóábrája. A fény beesése által megfigyelhető abszolút tárgyiság. Illúzi. XIII. Heuesy Iván könyvében, a Magyar fotóművészet történetében.

71 Moholy-Nagyról szólván forradalmian új fotográfus-magatartásról beszél, de ennek a magatartásnak az érvényességi körét ott vonja meg, ahol a korai konstruktivizmus képalakító szándékát véli felfedezni, érték-kategóriái e kontúrokon túl már nem adnak alkalmat arra, hogy pozitív etikai mozzanatokkal társítva interpretálja Moholy-Nagy tevékenységét. Heuesy is beleesik abba a hibába, melybe az avantgardizmus megítélésekor annyian. Felismeri ugyanis, hogy MoholyNagy félredobott előítéleteket, megkötéseket, melyek fél évszázadon át gátolták a fénykép felszabadulását. (E felszabadulás személyre szabott lehetséges tartalmáról szól a dolgozat.) Hevesy tudja azt is, hogy Moholy-Nagy „félredobott előítéleteket", s e tette nyomán megszületett „ordítóan új", vagy „meghökkentő" a „kátyúba süllyedt fotoművészetet kirántotta tespedt állapotából". Abban téved (és itt korának nagy történeti tévedése határozta meg mondandóját, és még így is Hevesy tévedése volt a legkisebb tévedések egyike .. .), hogy az általa emlegetett forradalmian új módszerek csak korukkal szinkronitásban voltak újak, s hogy ezeket az elmúlt néhány évtized idejétmúlttá tette. Mert jogos kérdésként kínálkozik a következő: Mi lépett az egykor meghökkentően új helyébe, sike71 Hevesy Iván: A magyar fotóművészet története, Budapest.