Janus Pannonius Múzeum Évkönyve 22 (1977) (Pécs, 1978)

Művészettörténet - Aknai Tamás: A képző- és építőművészeti szintézis problémája III.

KÉPZŐ- ÉS ÉPÍTŐMŰVÉSZET! SZINTÉZIS III. 341 a harmadik dimenzió, a zártság mögött az abszolút nyitott, a végtelenhorizontú tenger jelenik meg. A plasztikai események azonban a fal előtti zárt térben játszódnak le, s függetlenül a plasztikai elemek minőségétől, milyenségétől, a „valóság", valószerűség bizonyítékaként apró kis bodros felhők úsznak el a demonstrandumkén szegre akasztott organikus plasztikák, a csontok előtt.

67 XII. A fotós, és fotóművészeti törekvésektől látszólag messze esik mindaz, amit a Bauhaus körében a színpaddal kapcsolatban tettek, mégis önkényesnek tetszik a „Bauhausbühne" eseményeit az „új látás" más területein meghonosított módszereitől és optikai minőségeitől elvonatkoztatni. Közhelynek látszik leírni, hogy a színpad a Bauhausban is a „Gesamtkunstwerkről" való gondolkodás modellszerűen összefoglaló terét adta, hogy az alkotó technika, a gondolati mag — mellyel korával azonosulni tudott ez a színház —, a kísérletező út más-más oldalát jelenti csak. Talán természetes az is, hogy a közösség felé sugárzás legtöbb összetevőt mozgósító módja a színház, és az is, hogy a világítás, a díszlettervezés a színpadi mozgás, a szereplők vezetése, a darabok verbális milyensége ebben az esetben a Bauhausban fogant stiláris minőségként funkcionált. Azt is érdemesnek látszik megjegyzi, hogy mennyi progresszív kapcsolatot tárt fel a Bauhaus-színpad a színjátszás ősi formái, valamint a filmművészet felé is. Hogy a színházat milyen tág értelemben fogták fel a Bauhaus tagjai, bizonyítja a Schlemmer, Moholy-Nagy, Molnár Farkas írta „Die Bühne im Bauhaus" (München, A. Langen Verl., 1925.) Ebben a kötetben ugyanis mindhárom szerző a Piscator-féle „totálisszínház" koncepciót látszik követni, de ez egyiküket sem gátolja meg abban, hogy szándékaikat ne a maguk kifejlesztette vizuális nyelv segítségével közöljék. A könyv megjelenése után néhány évtizeddel 1961-ben, az első amerikai kiadás előszavában írja W. Gropius, hogy pl. Moholy-Nagy színházi munkája sokat segített neki a „vision in motion" szellemét kimunkálni, az új térkoncepcióra rátalálni. „A vizuális kifejezés gazdagításának folyamata nála új anyagok és új technikák jelentéseivel párosult. A ,Színház, Cirkusz, Varieté' elragadó képzeletének evidenciáját közli" — írja a továbbiakban Gropius. Moholy-Nagy a berlini Kroll Operában a Hoffmann meséihez készített díszleteivel a két háború közötti díszlettervezés egyik legnagyszerűbb teljesítményét alkotta meg. A könyvben 67 Ugyancsak ismerős megoldásai az École de Paris formavilágának. A csont-szerkezete feltűnik az Abstraction-Creation csoport munkáiban is. De említhetnénk akár Vasárely-t is. azonban — nem véletlenül — fotoplasztikáiból is szerepeltet jónéhányat. Valójában azon sem kellene meglepődnünk, ha azt a világítótestet szerepeltette volna cikkében, ami Gropius weimari igazgatói szobájában díszelgett (ez Gropius saját műve volt), mert a térbe függesztés módja, ahogyan a világító fénycsövek folytatják a függesztési ívek (erővonalak, ha úgy tetszik) vonalát, ezek találkozásai szinte egyértelműen a Moholy-Nagy-féle komponálási séma három dimenziós megoldásaként hatnak. A Moholy-Nagy-féle színpadmegoldásokban tehát joggal kereshetjük a csak rá jellemzőt, s a megoldások maguk is azt mondják, hogy az életmű egészéből ezek sem „lógnak ki". Maga Gropius mondta 1935-ben Rómában, amikor a „Volta Kongresszuson" bemutatta „totális színház" tervét: „A kortárs színházépítő olyan nagy játéklehetőséget szeretne teremteni a fénynek és a térnek, jellegében olyan alkalmazhatót és objektívet, mely minden színházigazgatói víziónak megfelel, egy flexibilis épületet, amely átalakítható s egyedül tér keltette impulzusaival frissíti fel a szellemet. . ." Moholy-Nagy helye ebben a színházkoncepcióban nyilvánvaló. Témánk szempontjából azonban csak ott kell erre különösen figyelnünk, ahol közvetlen öszszefüggések vannak a párhuzamos fotós-törekvések, és a színházban megvalósított művek között. Hogy a gondolkodásmódbeli azonosságra felfigyelhessünk, ahhoz főként a terv-alakban megfogalmazott díszletekre van szükségünk. Ezek a tervek nagyon sok részletükben hordozzák a fotogram, a kollázs (montázs) és a fotoplasztika tanulságait, pontosabban szólva, az előbb említett „műfajokon" iskolázott kéz és szem tapasztalatát. Nemcsak Moholy-Nagy esetében, hanem a többi „bauhausler" életművében is teljes koncentrációról van szó, és itt a műfajelméleti szempontból indokolt lehatárolások semmitmondók lesznek, és ezek után egyszerűen úgy tűnnek fel a színpadtechnikai, szcenikai tervek, mint az analízis valamilyen kisebb terjedelmű területei, míg a fotogram, fotoplasztika immanens értéke, optikai intimitásai még valamilyen autonomitás képzeteit keltik. De ahogyan Liszickij számára is létezett a „Proun", mely átszállást kínált a kettőből a három dimenzióba, úgy Moholy-Nagy és társai számára is az analízis alapanyagaként kínálkozott a fotogram, s a mű alakulásának ontogenikus vonalába törvényszerűen szövődtek a kollektívum hiányérzetei, a közösségi művészet új formáinak megteremtését célzó vágyak. Moholy-Nagyek számára nemcsak az építészet kínált „átszállást" a „világrealitásba". Azt azonban nem mondhatjuk, hogy egy azonos vizuális minőség itt alkalmazott jelleggel kerül funkcióba, amikor színpadképpé lesz. Azt kell tartanunk, hogy itt bizonyosodik be igazán ennek az új vizuális minőségnek a nagyszerűsége, itt, ahol feltétlen nyitottságot, eszmei plauzibilitást követel a szcéné, s ezt meg is kapja. A Bauhaus Archív gyűjteményében