Janus Pannonius Múzeum Évkönyve 22 (1977) (Pécs, 1978)

Művészettörténet - Aknai Tamás: A képző- és építőművészeti szintézis problémája III.

342 AKNAI TAMÁS van számos olyan lap, mely az elmondottak fedezetéül szolgálhat. A „Cirkuszjelenetek" 1924-es weimari bemutatójára Xanti Schawinsky készített plasztika-foto öszszeállításokat, melyek a Schlemmer-féle szcenika értelmében bábszerű élőlényeket vettek volna körül. Ezek konstruktív és dinamikus mozgatása adta volna a „szüzsét". Arra sok bizonyítékot nem sikerült találni, hogy az előadások mindegyikét megtartották volna. Ezek a színpadtervek, köztük a sok folytatásos „Cirkuszjelenetek" is, hiteles tanúként sorakoznak a bizonyításhoz. A zwickaui „két veronai nemesúr" című balett 1925-ös, a „Pierrot holdutazásának" 1925-ös bemutatója. Lux Feininget maszkjai mind-mind a foto tanulságait alkalmazzák, amikor a síkba tömörített fekete-fehér kontrasztból felépülő színpad, vetítések szolgálnak az előadás keretéül. Az ábrázolási séma a fotoplasztikáé, a technika az érlelődő „Tér-Fény-Modulátoré", a hatás a fotogramé. A díszlet-prototípusának megalkotásakor feltétlenül a fotogram összefoglalta alakítási lehetőségek is közrejátszottak. Ezt látszik bizonyítani az 1927-ben bemutatott „Olga, Olga" című darab is, melyben színpadraállításakor úgyszólván csak fotósok és fénytechnikai szakemberek, szobrászok működtek közre. (Schlemmer, Kreibig, Schawinsky, Lux Feininget, Loesler, Clemens stb.) Ha nem is a gyakorlott fotós látásmódját fedezzük fel a dessaui Friedrich Színházban, 1928-ban előadott „Egy kiállítás képei" című Musszorgszkijbaletthez készített díszletben, Kandinszkijéban, akkor is a vetített szerkezet hatását idézi a tollal és akvarellel készített II. tábla (a gnóm) — Bauhaus Kat. 1969. 152. kép.) Konkrét technikai asszociációkat kelt a fekete-fehér stráfozás, a kimódoltan asszimetrikus felépítés pedig Nicolas Schöííer 1957es „Ház láthatatlan válaszfalakkal"

68 című művét juttatják eszünkbe, amikor „Gestalpszichológiai" alapjuk azonossága ilyen tüntetően áll elibénk. Xanti Schawinsky^ színházi dekorációkhoz készített tervei között szép számmal találni — némiképpen Liszickij Proun-jainak szerepkörével felruházott — fotokollázsokat. A színpadszerű térkijelölések nem idegenek sem a dada fotokollázsaitól, Hanna Höch és Citroön munkáitól,

70 de a későbbiekben a Moholy-N agy-íéle fotoplasztika és kollázs felfogásától sem. Ott ahol a lineáris perspektíva, mint szimbolikus érték megjelenik, ott a „külső térből" való kimetszettség a legtöbbször színpadszerű hatásokkal is jár. És akkor, amikor ezt kimondjuk, nézeteinkben már munkál mindaz, amit 68 Aknai Tamás: Nicolas Schöffer, Budapest, 1975. 18. 1. 69 Xanti Schawinsky 1904-ben született Baselben. 1924—29 között a Bauhaus növendéke. 1929—33-ig Magdeburg városának dolgozik és Breuervel, Gropiusszal kiállítási installációkat tervez. 1938 óta New Yorkban él. 70 Számos dadaista fotokollázs fűződik neveikhez. Müveiket a berlini Neue Nationalgalerie kiállította. a Kroll Opera, a Meyerhold-színház, a GyagilevBalett jóvoltából konvencióink között elraktározhattuk, megerősítésként mozgósíthattunk. Schawinsky későn érő mester volt, a Bauhaus működésének éveiben készített művei Kandinszkij és Moholy-Nagy erős befolyását mutatják. Spektro-drámájához készített terveit sem az 1924—29-ig tartó Bauhaus-időszak tette ismertté, hanem az 1933-tól számítható alkotói periódus és a „play, life illusion" sorozat 1937—38-as darabjai, melyeknek részletterveit a Spektrodrámák ciklus 1—12-ig terjedő előadásaiba illesztett be, régi terveit újraélesztve. Az idő múltával törvényszerűnek látszik, hogy a Bauhaus-éra elteltével és az Olivetti céggel való együttműködés után az újraélesztési kísérlet sokkal árnyaltabb megoldásokat eredményezett. Ennek tanulságaként a Bauer Marcelle!, W. Gropius-szal végzett kiállításrendezői-installátori munka, az 1931es berlini „Bau"-kiállítás rendezése, a Joseph Albers-szel való amerikai együttműködés, oktatói munka (Black Mountain College, Észak-Karolina), 1936—38 között, szemléletesen bizonyít. A darmstadti, egykori Bauhaus Archív 1961 -es kiállítási katalógusa nyomán ma úgy tűnik, mintha mégis Bayer döntő hatására választotta volna az ipari formatervezést és a nyomdagrafikát. Miként Bayer, Schawinsky is sok fontos kiállításhoz készített fotós installációt. Ezekben sorra felhasználta fotós-dekorátor múltjának teljesítményeit. És fordított irányban is hatottak természetesen a kiállításrendezői munka tapasztalatai. Ha az 1931-es „Bau"kiállítás emberi érzékenységgel kapcsolatos termét megfigyeljük, akkor a tematikus — a Bauhaus tartalmi munkájával kapcsolatos közléseken túl, kitűnő foto és rajz dokumentációt látunk, ami az emberi testen különféleképpen elhelyezkedő érzékelési apparátuskat mutatja be. („A szemnek fényre van szüksége'", „az orrnak illatokra, szagokra .. ., a fülnek zajokra, a testnek mozgásra ..." szólnak a címfeliratok.) Es ugyanezt az emberfigurát helyezi el a Spektrodráma 2. „Ember" című színpadképén is, ezúttal fotokollázsként, csak 1937-ben. A Spektrodrámák nem kívánnak szorosan leképzendő alapjai lenni egy majdani színpadi előadásnak, színpadképnek. Önkényes, a reális színpad technikai-műszaki feltételei között kivitelezhetetlen jelzések vannak ezeken a fotokollázsokon, természetesen sok festői részlettel. Ezeknek mégis az a céljuk, hogy valamiféle stirunusokat adjanak a későbbi színpadi előadás kialakításához. A színpadi díszlettervekben ez az approximativ minőség legtöbbször ott van, ahol az építés-alakítás neoplaszticista elvei vannak elrejtve. Erről Doesburg traktátusai híven beszélnek, s ennek ellentmondásos mivoltáról nemcsak a Stijl, hanem a Bauhaus vagy Vhytyemasz, Piscator és Meyerhold, Rodcsenko és Sztyepanova munkássága is híven vall. A Scha winsky-fotokollázsokon a Schlemmer-felé térbe ágyazottság — noha reneszánsz perspektívaremi-