Janus Pannonius Múzeum Évkönyve 22 (1977) (Pécs, 1978)

Művészettörténet - Aknai Tamás: A képző- és építőművészeti szintézis problémája III.

340 AKNAI TAMÁS 1936-os „Átváltozás". A kép előterében színpadszerűén leszűkített megvilágításban erőteljes távlati rövidüléssel helyezett el kockákat, golyókat, egy körszeletet, néhány változó keresztmetszetű hengert, tökéletes formákat, a froebeli „unité divine" alakzatait. Ezeknek „felvonulása" mögött — mint sziklaszorosból — bukkan elő egy erősen horizontális tájrészlet, sötét stráfba rendezett fenyőkkel, távoli szürke hegyekkel, ellenfényben tündöklő felhőkkel. A Bauhaus-múlt jellemző tipográfiai munkáiban, a Bauhaus tevékenységek szimbolizálásában ezek a geometrikus formák jellemzőek voltak. A címben megjelölt program nem jelenthet mást, mint valamilyen organikus élet-egész felé szabaddá tett haladási irányt, a természet felé nyitott távlatot. A fotómontázs és fotoplasztika között átmenetként tűnik fel az az 1932-ben készített önarcképe, melyben a szürrealista „gag" önálló plasztikai gondolatban fogalmazódik meg. A foto egy tükörbenéző fiatalembert mutat. Zárt a kör, mert a reális térben elhelyezkedő alak karjából, profiljából is kapunk egy „kivágatot". A fényképen belüli illuzionisztikus térben, a tükörben viszont egy karját fejére tevő alakot látunk, aki másik kezével hónalja tájékáról egy szelet kenyérhez hasonló réteget kiemel. Ezt a gesztust az előtérben figyelő alak semmiképpen nem erősíti meg. A „reális" fotográfia reprezentáló funkcióját ellenpontozza itt egy imaginativ elem, amely váratlan döbbenetet kölcsönöz a szemléletnek, olyan elem, melynek igazolása csak a képben van. A kollázsok készítése során az egyes összefüggő közlésegységekkel való manipulációhoz is el kellett Bayemek érkeznie. A plasztikai nyelv autonomitásának esélyeiről nemcsak Dali és Tanguy festményei, hanem önnön életművében felfelbukkanó tipografizálási követelmények is beszélnek. Nem mehetünk tehát el a Bauhausbücherek nyomdagrafikai munkái mellett sem, a dessaui propagandakiadványok mellett sem, melyekben a közvetlen szemlélet számára kellett kifejeznie a Bauhaus alkotási-nevelési-funkcionális eredményeit. Ma már kézenfekvőnek látszik a rajzolt és kifestett két dimenziós mértani alap-alakzatok, majd a bárom dimenziós, kör-gömb, háromszög-gúla, négyszög-kocka azonosítása a címlapokon. Ezt a törekvését idézte fe la Stuttgart—párizsi Bauhaus kiállítás katalógusának címlapján is, 1969-ben.) Bayer önálló fotográfusi tevékenységének úgy tetszik a legkiválóbb kvalitásait a fotoplasztikuskorszak művei nyilvánítják meg. Bayer fotoplasztikáinak nagy csoportját jelentik azok a művek, melyeket tisztán maga kreálta jelképekkel „végez műveleteket". Műveinek senkihez sem hasonlítható legjavát innen idézhetjük meg. Az 1936-os év folyamán készített olyan fotoplasztikákat is, melyeknek minden részlete tárgyias, melyekben semmiféle egyéb forrás nem fedezhető fel, mint a tisztán három dimenziós tárgy lefényképezése után nyert illuzionisztikus kép. Az ars poétika persze közben sem változott, a képekben működő szervezőerő ugyanaz, jelentéseik sincsenek messze azoktól a fotoplasztikáktól, melyeknél esetleg tájkép stb. részletek segítenek a mesterséges és eredendő forma összevetésében. Önkényes kiragadása a tényeknek, de mondanivalónk teljesebb kifejtése érdekében célszerűnek látszik itt néhány művet bemutatni, melynek jellemzően homogén sík-háttere van, legyen ez a sík bármely formaelemekkel gazdag. Ezeken a fotoplasztikákon egy jellemző beállítás jelenik meg. Mindegyik kép a függőleges helyzetben való szemlélésre készült, ezek a képek felveszik a falon lógó festmény attitűdjét, ilyen módon a szemléletnek ezt az adekvát irányát mozgósítják, amely a képen belüli nehézkedési erőket, az elrendezés irányait a valósághoz való viszonyában keresi. Ebben a tekintetben egyik kép sem hagy kivetnivalót, hiszen „bennük minden úgy történik, mint kint", a valóságban. Ezeken a fotoplasztikákon töbnyire a fal síkjával párhuzamos felületeken történnek az „események". A képek címei is ezt hangsúlyozzák, „Zsindelyes fal", 1936. vagy „Cserépfal", 1936. (Kat. Gal. Klihm No. 14., 17.) Az elsőn a zsindelyes fal geometrikus mustrájába, szép anyagú rendszerébe ezt a derékszögű koordinátarendszert ellenpontozó szabad alakítású formákat helyez; köteleket, szögre felakasztott, gyönyörűen lekerekített ívelt fa-plasztikát, valamint kis küllős kereket. Az eredeti méretviszonyok megváltoztatásával egy új valóságterület attribútumaiként hatnak mindezek. A másik esetében a szabad esésű, lágyan ívelő kötél elmarad, helyette az ugyancsak geometrikus faktúraként ható cseréppikkelyek felett csak kemény anyagból mintázott finom tárgyacskák vannak. Az eredeti funkciókat csak sejtető tárgyak, a mértékviszonyaik miatt hagyományos jelentéseiket elmosó esetleges együttléte a dolgoknak emlékeztet az École de Paris absztraktciójának megoldásaira, természetesen plasztikákra gondolunk, amikor ebbe az irányba utalásokat teszünk. De bizonyos összefüggéseket Martyn Ferenc műveivel is találunk, különösen a Párizsból való hazatérése után készített 1943-as emlékműtervek, vagy a Hangyaemlékmű plasztikai megoldásai idézik Bayer fotoplasztikáinak hangulatát. A „Cserépfal" viszont egy dramatikus szituációt is megjelenít. A szépen cserepezett felületen, úgy is, mint faktúrán, megjelenik egy sötét folt, luk, amely a „láthatatlan" harmadik dimenziót hozza be a képbe, azáltal, hogy a kövér bumerángforma test az űrbe behajlik, abban eltűnik, és azáltal is, hogy ebből az űrből kifelé is iránylik egy lekerekített végű vékony pálca. A felületnek a zártságán ejtett seb, hajszálnyi utalás a felületen, palánkon, a falon túli világra. A „Csontok tengerrel" 1936. szép szálka-faktúrából összeállított deszkafala két helyen ugyancsak lyukas, ezeken a nyílásokon azonban már fel is tárul