Janus Pannonius Múzeum Évkönyve 22 (1977) (Pécs, 1978)

Művészettörténet - Aknai Tamás: A képző- és építőművészeti szintézis problémája III.

KÉPZŐ- ÉS ÉPÍTÖMÜVÉSZETI SZINTÉZIS III. 339 szürrealisztikusan bizonytalan világot. Külön művészettörténeti forrásfeltárásnak is feladatot adhat a felhasznált plasztikai elemek származásának bizonyítása, amennyiben ezek önálló plasztikaként léteztek. (Márpedig ezt fel kell tételeznünk, hiszen a lefényképezés csak ezután következhetett. Az viszont elképzelhető, hogy a fotón regisztrált állapot már a fotós Bayer műhelymunkája. (Bármiképpen is van, ezekben a fotoplasztikákban az a téralakítási koncepció értékelődik át, melyet tételes plasztikai nyelvként Hans Arp 1916 körüli, Max Ernst húszas évekbeli, Alberto Giacometti 1929 körüli művei alakítottak ki.

66 És ehhez a nyelvhez kiváló művekkel tett bővítményeket a negyvenes években Martyn Ferenc is . ..) XI. Bayer megteremtette fotoplasztikai munkáiban a mai reklám és plakátgrafika számára a „figurálisplasztikai poén" jónéhány alapfordulatát. Ez törekvésként is élt benne, írásai között szép számmal találunk olyanokat, melyekben a közvetlen közönségre, fogyasztóra való hatás körülményeit vizsgálja. Fotoplasztikáinak java még Európában készült, zömmel az 1932—36 közötti időszakban. Az idő múltával egyre inkább eltűnnek munkáiból az anekdotikus és dramatikus elemek, s a közvetlen allegorikus és metaforikus értelmezés lehetősége. Legjobb műveiben — fotoplasztikáiban — anyagok, formák egymásbaszövődő, egymást feltételező kapcsolatai jelennek meg, egy megkonstruáltan valószerű tér képzetét keltő távlati rétegeltségben. Az „Álló tárgyak" 1936. (Kat. Gal. Klihm No. 12.) szürrealisztikus eszközhasználatáról azért nem beszélhetünk, mint a mű lényegére utaló kompozíciós tényezőről, mert nem léteznek a képen belül azok a relációk, melyeknek valóságra visszautaló jellegét az azonos jelentés-struktúrán belül paradoxnak tarthatnánk. Mégis van egy mozzanat, melynek során a „szcéné" fotó-regisztrálta mivolta ellenére átbillen a realitásfelettibe. Ez pedig a nézőpont segítségével kifejezett távlat és fény-árnyék együttes hatása. Ez a mozzanat az, mely a fotoszerűség kritériumának is megfelel, a látott és érzékelhető korrekt visszaadásának folyamatán nem ejt csorbát, de ez a mozzanat is, amely a tárgyak „józan és megfontolt" elrendezését is megalapozhatja. De nem ez történik. Az alapfelület vonalakkal barázdált perspektívajelzése nem idézi a lineáris perspektívát, a tárgyakra nézés szöge egy ferdére igazított felülnézet, melyben feltárulnak a dolgok belső viszonyai, tektonikai rendjük. Az egymásnak támasz6G Ide tartozónak véljük O. Schlemmer Abstrakte Rindplastik, 1921., Ernst: Hosszú tapasztalat gyümölcse, 1919. és Terített asztal, 1944., valamint Giacometti: Fekvő nő, 1929. és Palota hajnali négykor, 1932—33. című munkáit. tott, „felépített' assemblage tehát a foto látásának tárgyilagossága ellenére olyan építőkockákból áll össze, melyeknek térbeli valószínűsítésére a fotomédium alkalmas egyedül. De éppen a valószínúsítési folyamat során lesz világos, hogy a „szcéné" megszerkesztésének indítéka az egyéni döntés, az autonóm művészi közlés szubjektív szélsősége. És ekkor, mintha meg kellene kérdőjeleznünk azt, amit az előzőekben a metaforikus értelmezés lehetőségeiről mondtunk, illetőleg módosítanunk kell avval, hogy e műben a metaforikus vonatkozások metafizikai vonásokat vesznek fel, a modellszerű megfelelésben, a világegész zárt totalitásként való elfogadására hívnak fel. A tárgyi-téri hermetizmus, a fényképészet segítségével megjelenített konkrét vízió a szürrealizmus kánonját a festői és szobrászati törekvésekkel teljes szinkronban követi. Ez Bayer számára nyilvánvaló nemcsak átvehető gondolkodásmód, hanem szellemi és esztétikai program is lehetett, különösen ha elgondoljuk, hogy a kor Berlinjében milyen erős nyomokat hagyott a Dada s ha ehhez még hozzávesszük a Neue Sachlichkeit tárgyilagosságának kifejezetten németes stilisztikumokkal szolgáló közelmúltját is. Ilyen módon egyáltalán nem hat meglepőnek Delvaux és Tanguy vacuum-tájainak megjelenése Bayer fotoplasztikáin, hiszen a technika mindenekfeletti pontossággal idézhette meg a víziókat, de ugyanilyen hitelességgel dokumentálhatott másodlagosan előállított mitikus jellegű tárgyakat, rituális cselekményekhez használt szerszámokat is, anélkül, hogy létezésük „valóságosságára" a rákérdezést engedélyezte volna, Bayer fotoplasztikai feltételezik az alkotási folyamatban a reális kiterjedésű és anyagú tárgyakat, de nélkülözhetetlenek a nagyítási, kitakarási és vegyi eljárások is, melyeket csak a foto-médium tesz lehetővé. Ezek a fotoplasztikák nem lehetnének megismételhetők a festészetben vagy a szobrászatban, noha számtalan olyan elemük van, amely ezekből vétetett, vagy ezek számára különös motivációkat jelent. Nyilvánvalóan teljesen a fotoeljárás sajátszerűségének következtében, léptékben, fakturális hatásokban, a fehértől a feketéig terjedő tónusátmenetekben átalakulva jelenik meg az az összeállítás, melyet a tárgyasztalon komponált meg, esetleg hiányosan, esetleg részletekben, időkihagyásokkal. Az „Alkony előtt valamivel" 1936. (Kurz vor der Dämmerung) megtévesztőén idézi Dali, Tanguy „elbeszélő" látomását (Gal. Klihm Kat. No. 16). Ismerős a ködbevesző távlat, ismerős a kép tagolása, melyben az előtérre már nem vonatkozik az imaginativ távlati perspektíva. Ismerősek az előtérben a határozott konkrétságú esetleges alakzatok, melyeknek viselkedése emberi elrendeződésekre utal, és ismerős az alacsony szögből sugárzó egyirányú fény, ami a dolgokat kegyetlen élességgel metszi ki. Van egy poétikus, szinte árkádiai hangulatot árasztó fotoplasztikája is Bay érnek, az.