Janus Pannonius Múzeum Évkönyve 22 (1977) (Pécs, 1978)

Művészettörténet - Aknai Tamás: A képző- és építőművészeti szintézis problémája III.

KÉPZŰ- ÉS ÉPÍTÖMŰVÉSZETI SZINTÉZIS III. 333 kodásmódja, aki számára a képi analízis területén már megharcolt eredményei voltak. A fény ilyetén kezelésének számtalan előképét találjuk a díszletekben, Lux Feininger fotóiban,

40 s magukban a fotogramokban is. Moholy-Nagy, ha nem is veti el a perspektívamodulációval élő fél-verista módszereket, vagy fotomontázsaiban a festésnek számtalan, saját gyakorlatban tisztázott módszerét, döntően mégis a kamera és a „médium" produktív használata iránt érdeklődik. A „Festészet, Fotográfia, Film" című munkájában is közli azt a cikkét, melyet a De Stijl 1922 májusi számában írt „Produkció—Reprodukció" címmel. Megírásának idején alighanem kevesebb magyarázatot adott ez a cikk alkotó és pedagógiai gyakorlatának értékeléséhez, mint manapság, a kiteljesedett Moholy-Nagy „kortárs"-teljesítményeinek árnyékában. A reprodukció-probléma szükségszerűen finomabb megfogalmazásokat és olyan metafizikai kitekintést igényelt akkor, amikor a „reproduktív" alapokon „autonóm" alkotóterületek kínálták fel magukat eredeti vizuális minőségeikkel, és ugyanekkor, — a harmincas évek elején — az alkalmazott designer-tevékenység is magas követelményeket támasztott. A sokirányú elfoglaltság, a rengeteg utazás, az oktatás, díszlettervezés, írás természetesen nagy segítséget nyújtottak Moholy-Nagynak ahhoz, hogy személyes alkotói alap-problémáit folyvást más-más irányból formálja meg, így fotós tevékenységében is tükröződik az érzékenységnek ez a maximuma. Az új médium keresésének, megtalálásának és birtoklásának vágya nemcsak azokat a területeket kényszerítette bejárni, melyek neki, mint szakembernek közvetlen feleletet adtak kérdéseire, hanem olyan területeket is, melyek nem is a kultúra szférájában jellemezhetők a legjobban. A jelenségek informatív, biológiai-technikai és humán vonzatai éppúgy izgatták, mint egyszerű faktúra és formakérdés. Ezekről tudta és hirdette, hogy érzékelési konvenciók meghaladására alkalmas stimulusok lehetnek, s hogy ezeken keresztül új társadalmi és etikai kérdések vethetők fel. Ezt — ha lehetett — mindig meg is tette.

41 Akkor, amikor cikkében felteszi a kérdéseket: mi lehet az új médium?, mely kollektív jelentéseket hordozhat?, mi lehet funkciója? — lehet-e mindez egy demokratikusan elővizionált „do it yourself"-esztétika alapja?

42 Mellékesen gondosan ügyelt arra, hogy a könnyen megtámadható disz40 Feininger számtalan színpadi fotót készített. Ezeken a megvilágítás módja, artisztikuma, közvetlenül visszautal a fotogram tanulságaira. A „Die Bühne im Bauhaus"-ban erősen kontrasztos, gazdagon árnyalt színpadi fotóinak szép reprodukcióit találjuk. 41 Konstruktivizmus és proletariátus címmel a MA 1922-es számában jelent meg. 42 Caroline Fawkes: Photography and Moholy-Nagy's „do it yourself" Aesthetic. Studio International, 1975. VIII. 18. 1. ciplináltság látszatát ne keltse, így nemcsak elméleti fogásai, hanem gyakorlati példáinak és eszközeinek behatárolásakor is azokat emeli ki, melyek teljes nyitottságukkal további, zökkenőmentes leágazásokra adnak lehetőséget. Termesztésen a mindenkori alkotók-használók számára. A gramofon, mely elsődlegesen eljátszott akusztikus jelek rögzítés utáni visszaadására készült, a lejátszásnál számtalan sajátos modulációlehetőséget kínál hallgatójának. E lehetőségek kihasználásával a hallgató műről és akusztikus megjelenéséről alkotott elképzeléseit a mű akusztikus minőségének bizonyos megváltoztatásával fedésbe hozhatja. A mechanikus lejátszó-visszaadási folyamat meghaladására Irányuló törekvést számtalan elektronikus eszköz és berendezés segítheti. Megváltoztatható így a hangmagasság (forgási sebesség), hangszín (moduláció), egyes hangszercsoportok elkülönítése, kiemelése. A fotografálás lehetőségei is így teljesednek ki Moholy-Nagy számára (és mindazok számára, akik utána merészkednek . . .) amikor analitikus tudós módjára szétszedi összetevőire a fényképezés folyamatában részt vevő fizikai-biológiai, kémiai és szemléleti elemeket. Ezeknek sorában mindenütt megleli azokat a továbbalakítás céljából hasznos részleteket, melyeket felemelhet alkotásmódjába, didaktikájában példaként használhat stb. Leírja, hogy „mi a fényképezőgépet csak másodlagos értelemben használjuk valamely partikuláris objektum rögzítésénél, amint az abszorbeálja, vagy viszszaveri a fényt."

43 Sokszor hozza szóba Moholy-Nagy a fénynek tárgy teremtő tulajdonságait, de nem valamilyen szubjektív szolipszizmus „szenzuális hülé"

44-jeként értelmezi az alkotási folyamatnak ezt az új összetevőjét, hanem a „valóság" külső elrendeződését, eseményeit közvetítő médiumot lát benne, összekötő kapcsot a művészi általánosítás „árnyék lemeze" és a tárgyak között, melyekről sugárnyalábok válnak le, reflexek, az érzékelés alapjai. Moholy-Nagy akkor fogja fel fényérzékeny lemezével ezeket a fény-nyalábokat, amikor azok megtámadnak tárgyakat, késztermékeket, vagy magakészítette kreatúrákat, akár saját profilját is. Ezért is jelenik meg tevékenységének kezdetén a fotogram, mint a jelenségek közé helyezett katalizátor, melyben a dolgok eredete, születésüknek és elhalásuknak misztikus eseményei gomolyognak, s közben átalakulásaik annyi fázisban figyelhetők meg, amennyiben éppen kívántatik. A fény-festészet felé való közvetlen elágazásra itt a „rejtett' felhívás.

45 És a fotogram az a művészettörténetben is hitelesített forrás, melyben a húszas évek technikai-konstruk43 Fawkes i. m. 22. 1. 44 Husserl fenomenológiája szerint az anyag „szenzuális hüléje" csak az intencionális élménnyel alkot értelmes egységet. Lásd: Vajda Mihály: Mítosz és ráció határán. Budapest, 1969. 45 Light Architecture. Kostelanetz i. m. 115. 1.