Janus Pannonius Múzeum Évkönyve 22 (1977) (Pécs, 1978)

Művészettörténet - Aknai Tamás: A képző- és építőművészeti szintézis problémája III.

332 AKNAI TAMÁS A probléma, a felülnézet, egy újfajta technika segítségével felfedezett „legnagyobb felületek törvénye" alapvetően a kubizmusban megtalált alakítási sémán nyugodott. A kubizmus javaslata a térbeli elrendezésekre csak a kép terének zártságában volt érvényes, világra visszautaló, modellszerű reprezentációként nem funkcionált. Az a spekulatív, földi gravitációban mérlegelő kánon, a körüljárhatóságnak és különböző téri minőségeknek egyidejű közlése, ami az analitikus kubizmusban érezhető, Moholy-Nagynál a primer realitás, az evidencia erejével vértezi fel magát. Amit a kései mester „kiszabadulni evilágiságunk páncélzatából"

35 szóösszetétellel illet, és így művészeti kalandjainak teológiai finalitást kölcsönöz, az a törekvés a Bauhaus körében — végső tartalmát talán még nem körvonalazható módon — de materiális mitológiát vetít a naturális hitelű történés-részletek, és tárgyak fénykésekkel felszabadult héja mögé. E mitológia magja a diadalmas technika tisztelete, - mert hiszen még nem bizonyosodott be teljesen a kollektív művészet-teremtés és fogyasztás illuzórikus jellege. A harmincas években a megidézett, metaforikusán végtelenített perspektívák majd önnön létük ellenkezőjébe csapnak át, — és amint azt H. Peterhans egyik fotójánál említettük — varázsütésre a távlattalanságba merevített, hermetizált tárgy kapcsolódás-nélküliségét dokumentálják. És ezen a ponton a technikai látás „impassibilité"je megfelelő fedezetnek látszik a homogén felületekkel lezárt felülnézeti távlatok semleges kiemeléséhez. Még it is visszhangzik a neoplaszticista ars-poétika néhány frázisa, a hierarchikus frontálitás-elv megszüntetésére irányuló törekvés hangsúlya. Amit a művészettörténeti elemzések során a tér felfogásának társadalmi és történeti determináltságáról mondtak, (miközben a „perspektíva naturalis in usum artificum" problémakörét gondosan körüljárták)

36 az többnyire követelményként már számonkérhető a következő generációk művészeti teljesítményeitől. Mert túl a Panoísky-íéle „perspektíva", mint szimbolikus forma" jelentésein, a mű feldolgozásában, Moholy-Nagy esetében a kormeghatározó perspektívaelemek kezelésén kívül számos egyéb, a mindennapiságot szimbolizáló jelentésmozzanat mozgósítása adja a fotók szintetikus minőségét.

37 így hat természetesnek a „Nagyváros dinamikája" című, tipográfiai megoldásaiban példaszerű film-terve, amikor abban saját fotókat is elhelyez, amikor a „keretezett kollázs" zártságát felnyitja, s a vizuális, akusztikus hatásokat „kivezeti az időbe." Voltaképpen a montázs-elv mindenfajta 35 Nicolas Schaff er: Le Nouvel Esprit Artistique. Paris, 1969. 218. 1. 36 John White: The Birth and Rebirth of a Pictoral Space. London, 1967. 411. 1. 37 Herbert Read: The Great Teacher. (The Arc. Rewiew, CIL No. 221. Idézi Kostelanetz i. m. 203. 1. érzékelési területe azonos időben mozgásba hozó alkalmazásáról van szó, és az itt alkalmazott időbeli és térbeli fragmentáltság kézenfekvő szintetizálási lehetőségei felé utalt a „szimultán vagy poli-kino" a szimultán film. Bármennyire is esetlennek hat a Moholy-Nagy életműben valamely visszatérő, makacsul meghatározó magot keresni, ezt óhatatlanul meg kell tennünk akkor, amikor az „Erők dinamikus-konstruktív rendszeréről" írt manifesztumban, az ehhez készített vázlatban (Bauhaus Archív, Berlin, 1922.), a Sebők Istvánnal

38 együtt készített „Fénykellékek egy elektronikus színpadhoz" (1922—30, Bauhaus Archív) című munkájában, vagy akár az 1940—43 körül festett „tér-modulátorok" következtetéseiben felfedezzük az irány nélküli, több tér-réteg jelzésére szolgáló ellipsziseket. A szimultán mozi sémája sem kerül messze ettől, amikor Moholy-Nagy az azonos időben egymás felé összefutó három irányú film vetítéséről gondolkodik. Amikor Moholy-Nagy a szignatúrát a fotón elhelyezi, mintegy segítséget ad a kritikátlan naturalista „olvasat" elkerüléséhez. Ugyanakkor számos esetben csak a szignatúra az, ami a kép helyes olvasatának megközelítéséhez támpontot nyújt, mert Moholy-Nagyot érezhetően elragadta olykor felnagyított negatív, vagy pozitív kép visszaadóképessége. Mintha olykor irritálta volna E. Westonnak néhány olyan fotója, melyeken a figurákat felülről lehetett látni, s melyeken nyomban rejtett jelentéseket fedezett fel, s vizuális konvencióit így átcsoportosítva a valóságban gyökerező immanens élményforrások gazdagságát sejtette meg. A helyzet hasonlít ahhoz, amiről Kandinszkij beszél, amikor „absztrakt" művészetének egyik forrásaként az alkonyati szobában felállított fordított kép váratlan hatását érzékelteti. Moholy-Nagy legtöbb fotója képzőművészeti értelemben is kitűnően komponált, bár exponálás előtt alig állít be, s nem úgy tesz, mint Weston, aki gondosan előkészíti felvételét. Moholy-Nagy a nézőpontokat kereste, a látásnak igyekezett új alternatívákat találni, s emellett csak másodlagos lehetett a beállítás kérdése. Elképzelhetetlen lenne olyan Moholy-Nagy fotót találni, melyen az alakok pózolnak, vagy mozgásaik mesterkéltnek tűnnének. A „Babák"-típusú képek ebből a szempontból kivételnek számítanak, hiszen a probléma minél mélyebb közvetítése érdekében helyezett el egy árnyék-rácsozattal átszőtt, szerkezetekkel is meghatározott tér-szelvényben egy vagy két babát. A kép egészének szürrealisztikus hangulatán is áttűnik annak a mesternek a gondol38 Sebők István építészmérnök Gropius irodájában dolgozott, 1922 és 30 között Otto Ball segítségével dolgoztak a Fény—Tér-modulátorok kialakításán. Reismann János elmondta (Fotóművészet, 1970. I. 41. 1.), hogy a „Kaufman von Berlin" Piscator színházi előadásának díszletét is együtt' csinálták Moholy-N aggyal. 39 Moholy-Nagy: Malerei, Fotografie, Film, i. m. 40.1.