Janus Pannonius Múzeum Évkönyve 22 (1977) (Pécs, 1978)

Művészettörténet - Aknai Tamás: A képző- és építőművészeti szintézis problémája III.

KÉPZŐ- ÉS ÉPÍTŐMŰVÉSZETI SZINTÉZIS III. 331 teményében őrzött, 1937-es Vörösréz-festmény rálátásos, lineáris kompozíciós sémája

31 idéződik fel. Az európai kubo-futurizmus sodrában többek között Galimberti Sándor is megkísérelte ennek az „aviatikus" nézőpontnak szimbólumigényű kiterjesztését az Amsterdam (1914) című képén (JPM)

32

. Ez a kép egy korai magyar rokona a neoplaszticista kánonnak, amennyiben a földi gravitációra épített gondolati egység a derékszögben térbeli értékekkel való felruházása után megmarad zártnak, míg a Galimberti-féle közelítésben egy kitágított világegyetem időben többféle létezési minőséggel felruházott dologisága tárul ki a ráközelítés 360°-os látási mezejében. (Jellemző lehet, hogy a halszem optika kifejlesztette látás-konvenció erősít meg bennünket az előzőek állításakor.) A Balkonok nem számít a kulcsképek közé, hiszen a vízszintes és függőleges rövidülés evidens jellegét sok egyéb, Moholy-Nagy által is használt fotóban felfedezhetjük. A szemlélet mozgatta rátalálás viszont aligha lehet véletlen. A Balkonok tárgyi részletei a mindennapi perspektíván túli szemlélet evidenciáját úgy hangsúlyozzák, hogy az egyszerűtől az összetett felé felszabadított apercepciós bázis kiinduló mozzanataiként is értékelhetők lesznek. A „Homokban" című fotó ugyancsak az evidencia-fényképstílusnak a meghaladására céloz. „Amit korábban elrajzolásnak számítottunk, az ma megdöbentő élmény, felszólítás a látáskonvenciók átértékelésére. Ez a kép forgatható, így minden nézetéből érvényes." — írja C. Fawkes. (Hasonló összefügésekre utal a képkivágás-kontextus probléma elemzésével pl. R. Cork, a Studio International 1975. aug. számában.)

33 A beállítás praktikus egyirányúsága a leképzett dolog érdekében is kétségbevonható, mert elemi optikai információjának tartalma a tér minősége. Ez az új téri minőség természetszerűleg ellenpontozza a vízszintesbe ágyazott lineáris perspektívát, ugyanakkor ettől a vízszintestől eltávolodva, a dinamikus „lebegés"-állapot manifesztálásának eredményeként kínálkozó rálátás tartalmazza a látás horizontális lehetőségeihez való ragaszkodás elemeit is. A sík, amelytől eddig elrugaszkodott a gondolat, a talaj, most a szemlélet tárgya, azáltal, hogy az irány-konvenciókat elveti Moholy-Nagy. A lábnyomoktól ragyás homokfelület felülnézetben, síkként jelenik meg, az eltérő mélységélességgel, vagy tónusokkal 31 Ez a séma sem csak egyszer fordul elő. Visszatérő kompozicionális eszköz a „felületek mögötti" események közlésére. A sémát a Fény—Tér-modulátorhoz készített tanulmányokban éppúgy megtaláljuk, mint az 1923-as rézkarc-sorozatban. 32 Aknai Tamás: Galimberti, Amsterdam 1914. с képének elemzése. Pécs, 1972. JPM Évkönyve. 33 Richard Cork: From Sculpture to Photographye Studio International, 1975. (aug.) 60. 1. John Hilliard kivágás variációin mutatja be Cork az egymás mellé tett képek jelentésváltozatait. (Parkon keresztül 1972., A halál oka 1974., Ködök 1974.) nem megkülönböztetett, más, újabb tér-réteget kitöltő test ezáltal szinte vácuumba helyezett pozitúrája csupán azért nem hat testetlen lebegésűnek, mert a fotó hiteles, dokumentum jellege ezt ellenjegyzi. A semleges és másod- vagy harmadlagos téri jelentéselemekkel nem benépesített háttér nem ad lehetőséget a realitás mindig közelítő és viszonylagos mértékével, vagy a „nem tudják, de teszik" — létezés méretvizonyaival való szembesítésre. Lappangó egzisztenciális értékek kifejeződésére utal. VIII. A térnek az a szigorúan elvont értékelése, mely Gombrichot, a mű egyetlen tudománnyal kapcsolatos összefüggéseként érdekelte, a művészetszociológiái rendszeréhez már nemcsak, mint tiszta érzéki adatok rendszere szerepel, hanem konstrukcióként, mely társadalmi értékekkel éppannyira összefügg, mint az alapként szolgáló tiszta érzékeléssel.

33 Moholy-Nagy fotóművészeti tevékenységéről szólva elmondhatjuk, hogy ezekben a művekben nemcsak imaginárius célokat megtestesítő modern művészetről beszélhetünk, ami az ember akcióigényét fiktív időbe és térbe vetíti, hanem az emberi élet gyakorlati és kommunikációs áramköreibe behatoló, értékeket konkretizáló, érzékiséget újraélező művészetről is. Moholy-Nagy fotóinak tér-tartalma nem ábrázolási konvenció, hanem egyénileg meghatározott, hagyományosan stabil kapcsolatokat átalakító élmény is. Ezeken a tereken nem a képzőművészetben iskolázott látás privilegizált tevékenységsorai jelennek meg, hanem egy mindennapi szemléletben begyakorolt linearitást ellenpontozó, globális, dialektikus elrendeződés.

34 Pontosan fogalmazva adja vissza Fülep Lajos modern művészetben gyökerező hiátus-élményét Moholy-Nagy jónéhány müve, fotója, amikor a zárt világkép elvesztésének tételezése mögött mégis megcsillantja a kollektív világkép új, mitikus alternatíváját, Moholy-Nagy tere nemcsak megfoghatóvá tett absztrakciója egy kor érzéki tapasztalatának, hanem funkcióbakerülésének pillanatában tiszta lehetőséggé válik az ember előtt, hogy érzéki adatait és szemléleti állapotát újradimenzionálja. Moholy-Nagy fotóiban a szellemi és fizikai tevékenység nyomai egy sokpoláros térben léteznek, olyanyira nem szakadnak el a tárgyaktól, hogy nem mondhatjuk el róluk, amit olyan sokszor megengedett magának a szakirodalom, azt ti., hogy Moholy-Nagy „ismeretlenbe ugrása" következtében művei csak a „technika szabad csodái". 34 Ez az elrendeződés a „coincidentia oppositorum" térben és időben adott tárgyi megvalósítására nem tart igényt. A „kiegészítés" imaginárius lehetőség. Az egynemű jelentésközeg nyitott művet hoz létre.