Janus Pannonius Múzeum Évkönyve 22 (1977) (Pécs, 1978)

Művészettörténet - Aknai Tamás: A képző- és építőművészeti szintézis problémája III.

330 AKNAI TAMÁS lünk rámutatni ezekre a jellemző mozzanatokra. Mindenekelőtt hangsúlyozni kell, hogy ezeket a montázsokat Moholy-Nagy fotoplasztikának nevezte, ilyen módon közvetlen utalást is tett a neoplaszticista „képzőművészet" megoldásaira. Ezek az utalások azonban méginkább idézik a Kassák-körben őt ért döntő hatásokat, a képarchitektúra „mitológiáját". Fotoplasztikáinak felépítésében mindvégig az alapszerkezetnek a konstruktivizmusban gyökerező meghatározottságát figyelhetjük meg. Tekintsünk át néhány közismertnek számító fotoplasztikáját. Az 1925-ös „A múzeum új elrendezése: mindenki lőhet a maga képére" című fotoplasztika egy diagonálisra szerkesztett, elsősorban tárgy-képzetet keltő berendezésre utal a finom vonalakkal. A kiálítási boxokban bemutatott képek busómaszkot, oroszlánt, felvonulókat ábrázolnak, ezekre lőnek a tussal felfestett sziluettfigurák. A kép alsó részében csak „anyagtalan effektusok", az árnyékok ismétlik meg a felső rész tárgyias szerkezetét. Hasonló konstrukcióra épül az 1925-ös „A világ felépítése" (Das Weltgebäude) is. Az állványokon (tárgyakon) emberi lábak (állványok) vannak sorban, s mindenen uralkodva, legfelül egy póznát átölelve egy kis majom trónol. Az ugyancsak 1925-ös „Halál a síneken" már egymáson elcsúsztatott fekete körformákba épülve pályaudvar-részleteket mutat be, a kör középpontjában egy több f о toplasztikán is feltűnő széttett lábakkal ülő nőalak előrefelé puskát szegez. A konstrukció mellett karikákkal és súlyzóval a lába mellett egy tornaruhás nőalak „figyeli" az eseményeket. Ugyanez a körbe komponáltság jelenik meg a „Sport meghozza az étvágyat" című fotoplasztikán is. A karélyos-íves szerkesztésnek szép példája az 1923-as „Pneumatik" című fotómontázs. Ezen is szarv-alakban összefutó kifestett tér-szelvények keresztezik egymást, és csak azért nevezzük fotomontázsnak, mert 1925 körül jelennek meg Moholy-Nagy fotóinak hátoldalán azok a bélyegzések, melyeken a „Foto Moholy-Nagy" szavak közé beszúrta a „Plastik" szót is. A „Féltékenység" több változatban elkészített darabjainak hátoldalán már a fotoplasztika megjelölés áll. Az 1925-ös esztendő fotoplasztikákban igen gazdag volt. Ekkor keletkezett a „Hogyan maradhatok szép és fiatal" heraldikus tisztaságú alkotása, melyen egy széles fekete körvonalú körben erős fény-árnyékhatású gyermek képe van. A körön kívül egy szaltómozdulat közben lefényképezett tornász, lábának irányával híven követi a kör kontúrját. Az 1925-ös „Sorozatok törvénye" kompozicionális jellemzőiben tartalmazza az egyszerű kör és a másutt is felhasznált perspektivikus linearitást kifejező „szarv"-motívumot is. Ezenfelül öt változatban (három a körön belül, kettő kívüle) helyezi el a képen Breuer Morcéiról készített, erős rövidülésű felvételét. A portrét nem ugyanúgy ismétli meg ötször, hanem mindegyik valamilyen megvilágításbeli, keménységi fokozatban különbözik a másiktól. Herbert Bayer 1928-as Bauhaus-brosúrájának, a dessaui épületet ábrázoló címlapján is szerepel a kép, melyet Moholy-Nagy a „Festészet, Fényképészet, Film" című könyvének 58. lapján közöl: a BALKONOK. A fényképen egy négyemeletes ház erkélyeit és ablakait látjuk, alulról és kissé féloldalasan „néző" kamerán keresztül. A legfelső emeleti erkélyen egy emberalak hajlik ki. Mindennapi perspektívalehetőség ez, melyet a járókelő mindennap átél, s melynek során speciális kibontakozási lehetőség is nyílik az épület elemeinek, plasztikai alakzatainak számára. Itt nem rendeződnek el ezek az elemek kiemelt vonalakban egy kiemelt perspektívarendbe, a szemlélet, a kamera látásszöge és a rögzítésre váró épület alkotják azt az egynemű közeget, melyben a részletek önmagukban rajzolnak meg egy hálózatot, s az így előálló rövidülési fokozatokon keresztül egy földi geometrikus középponttól távolodó térbeli rendszer megsejtésének előidézői. Az eszközön keresztül fajlagosan meglátott „valóság" efféle szimbolikus tér-teremtési in3ítékokkal csak akkor szolgálhat, ha ennek az új térnek bizonyos tulajdonságai már — ha homályosan is, de — ismertek. Ha a képen megjelenő építészeti megformálás önmagában nem utal e transzcendenciák felé, annak oka csak az lehet, hogy ezt kizárólag a fényképezés során mozgósított immenens értékek közvetíthetik. Az építészet ilyen módon való felfogásában, egy elsődleges képi interpretáció alapanyagaként kiválasztott tárgy, szinte teljesen aláveti magát egy másféle látási alapsémának. (Más kérdés ezután, hogy ez a séma mennyire lett alkotó paradigmája az építészeti fotónak.)

30 Ezt a kép-építési sémát a húszas években dolgozza ki Moholy-Nagy. Ennek lényege a vonalés színdinamikai megoldásokra alapozott sokdimenziós tér-képzetének felkeltése. Az omnidimenzionális tér problémáját sokszor felvető neoplaszticizmuson keresztül érkezhetett Moholy-Nagy ide, és n ég kifejezetten tárgyiatlan képarchitektúráiban is munkál a szigorú doesburgi tanulság. A BALKONOK tere nem a vízszintes és függőleges koordináták közé beszorított tájékozódás irány-konvencióját idézi fel, hanem olyan, végtelenített sugarú gömbben való létezés dimenzionáltságát, melyben a hagyományos térbeli beágyazottság kifejezését felváltja egy alul-, vagy felülnézetében birtokbavehető látvány, esetenként a nézetek egyidejű keveredése. A személyes kompozíciós módszernek tekinthető tér-szervezési kísérlet más-más anyagban és elvontsági fokon, de kísérteties azonosságban jelenik meg az 1928-ban Asconában készített „Hotelterasz" című fotó felülnézetén, s e felülnézetben teljességgel más minőségben feltáruló jelenségek egymásmellettisége, valamint a Bauhaus Archív gyüj30 Lucien Hervé. Budapest, 1968. 12. 1.