Janus Pannonius Múzeum Évkönyve 22 (1977) (Pécs, 1978)

Művészettörténet - Aknai Tamás: A képző- és építőművészeti szintézis problémája III.

KÉPZŐ- ÉS ÉPlTŐMŰVÉSZETI SZINTÉZIS III. 327 történése működik. A művészet művében a létező igazsága állíttatott működésbe .. ,

18 Ehhez az igazsághoz elvezető utak egyike lehet a „mozgásban való látás" is. Ennek az útnak legegyszerűbben befogadható padimentumát képezik a fotogramok. És ezek a fotogramok a fény- és színértékek alkalmazási minőségei szerint „legdurvább és legfinomabb hatásokat rögzítik". Az elemzendő fotogramokban jól kivehető az a fejlődési és alakítási lehetőséglánc, melybe a helyzetek objektív rögzítésétől a szimultán moziig annyi minden elférhet.

19 De igaztalanul járnánk el Moholy-Nagy fotogramjait értékelve, ha csak egy kísérletező útnak közbülső jelenségeként szánnánk valamilyen jelentést nekik. Moholy-Nagy és a Bauhaus körének érdeklődésében az analitikus szándékoktól vezenik, az egy teljesebb plasztikai gondolkodásmód vés mindig is jelen volt, lett légyen az Breuer esetében szék, melyen Rietweldével ellentétben még ülni is lehet, a Meyer-éra szociomorfológiai megalapozású építészeti tevékenysége, vagy a nagy Tér-Fény-modulátor. A fotogramok autonom jelentések, első megfogalmazásai a „Produkció—Reprodukció" cikkben leírt modulációs technikának, a médium lehetőségeit tapogató kíváncsiságnak. Moholy-Nagy és Kemény Alíréd 1922-es manifesztuma, a „Dinamikus (kinetikus) konstruktív erőrendszerről" (Sturm. 12.) 2° már pontos megfogalmazást ad annak a szándéknak, melynek nyomán „a viszonylatszerű érzékelés" befoglalható lenne a „mozgás útján keletkező vizuális térfogat" plasztikai alkotóelemeibe. A természetes és „naturális" eszközként feltalált projekció új jelentésként tárja fel a háromdimenziós világot. Maga Moholy-Nagy nem bagatellizálta a fotogram jelentőségét, nem redukálta — egyébként lényeges — technikai megoldásokra. Nem véletlenül foglalta Össze a „Fotogram és határterületei" című cikkében (Die Form. 1929. 10.) a fotogram lényegét úgy, hogy „ma az ember optikai kifejezésének vágyát a fény ismeretének mértéke szerint irányíthatja".

21 Vagy máshol: „a fotogramnál eltűnik a nyers anyagi formálás, a fény másodlagos anyagivá tétele, a fényt csaknem egyenes sugárzásban, fluktuálóan, oszcillálóan ragadjuk meg".

22 Nyilvánvalóan saját alkotói gyakorlattal 18 Németh Lajos: Minerva baglya (A tárgyi világ jelentéskörének megváltozása с fejezet) Budapest, 1973. 128. 1. 19 Moholy-Nagy : Malerei, Fotografie, Film. Neue Bauhausbücher, 1968. A polikino ábrája számos fotoplasztika szerkesztési sémájával azonos. Távoli párhuzamokat Gropius és Weininger szférikus, vagy gömbszínházához, a totális színházhoz sejtet. 20 Magyarul az „Anyagtól az építészetig" с kötetben olvasható ennek néhány lényeges megfogalmazása. Budapest, 1973. 162—3. 1. 21 A cikket közli Mezei Ottó: Bauhaus könyve, Budapest, 1975. 212. 1. 22 Kostelanetz i. m. „New Instrument of Vision" с. fejezetben. 52, 1. alátámasztható mondatok ezek, melyeknek mélyén kifejezőeszközök és az alakítási, új formákat teremtő kísérletek fokozott, gyakran utópikus színezetű óhajtása van. Még nem látja be, de sejti a gépművészet körvonalait, de sejti azt is, hogy a nivellálódás veszélye is elkerülhető, hiszen tudja, hogy az utak végtelenek. A Bauhaus Archiv MN. 1498. sz. alatt beleltározott Moholy-Nagy fotogram ja (Bauhaus ka t. Stuttgart. 104. 1. 193. sz. fotogram) már egy más megoldásról, továbbgondolt gondolatról szól. A fotogramok fekete alapjáról fehér sugárzással kialakuló formák összefonódása ebben az esetben másképp jelenik meg. A tárgy-médium rezonátor szerepe átértékelődik. Természetesen a tárgy-képzeteket keltő jelentéskezdemények megmaradnak, de ezúttal a pozitivált fotogramban. Ami itt megjelenik, az egy teljeesbb plasztikai gondolkodásmód sűrítménye, ugyanakkor rendkívül érdekes intellektuális játék is a jelentésváltozások körül. A direkt fotogram, a tárgy elé helyezett fényérzékeny lemez reakciója vegyi folyamatok segítségével adekvát megjelenést biztosít a fényt elnyelő dolgoknak, tehát a tárgyak hiányának, mert hiszen a negatív fehér folt csak akkor alakul ki, ha valamely tárgy a fényt elfogja a fényérzékeny papír elől. Ezek a történések a fény hiányának vagy többletének segítségével játszódnak le. Logikus, technikailag is következetes eljárás nyomán alakul ki így egy fotogram. De mi történik akkor, ha e hiányokban megjelenő jelentésstruktúrát pozitiválja Moholy-Nagy? Mindenképpen összetettebbé válik művének tere, s nem csupán meghökkentő optikai jelenség kifejezésévé lesz így a fotó. A tárgyak lenyomata, az eredeti fotogramon negatívként jelentkező fénygomolyos árnyéka, fehér árnyéka a tárgynak ezúttal a negatív (hiány) jelentését pozitív (többlet) optikai megfelelőjével sugározza, pozitív jelentéssel ruházza fel azt, amit a folyamat közben mindig hiány-szerűségében azonosítottunk a tárggyal. Eképpen a művészet jelenik meg számunkra olyan lehetőségként — a folyamatok követésének metaforikus tanulsága ez —, mely a megragadhatatlan jelenségekből különböző gondolati műveletekkel a kifejezés objektíve létező elemi alakzatait is felépítheti. Jelentései között ezért művészetontológiai kérdésekre adandó válasz is van. Moholy-Nagy számára alighanem a kihívások sokfélesége lehetett vonzó, a megoldatlan és megoldandó dolgok tömege. A félig gondolt gondolattól való félelme pedig olyan utak bejárását is követelte tőle, melyet egyébként aligha kellett voirai végigcsinálnia. Vonzó lehetett számára reprodukálható dolgok fala mögött felfedezni egy szociális színezetű művészet halvány kontúrjait. És ezt Moholy-Nagy úgy fedezte fel, hogy magának a repródukálási módszernek a meghaladásra tett javaslatot a közegen belül. Amikor a gramofon visszaadóképességét „saját képére alakította", felvillantotta