Janus Pannonius Múzeum Évkönyve 22 (1977) (Pécs, 1978)

Művészettörténet - Aknai Tamás: A képző- és építőművészeti szintézis problémája III.

328 AKNAI TAMÁS egy közegbeli alakítás új minőséget is teremtő lehetőségét, ugyanakkor felhívta a figyelmet a „második valóság" meghatározó természetére, mint az emberi természet jelentékeny hányadára egyszersmind. (Hasonló folyamatok játszódnak le ma a video-szalag, video-kollázs nyelvének kialakítása közben, amint a nagy tv-társaságok paternalista alternatív kultúráját a közegbeli azonosság mellett minőségi függetlenségének hangoztatásával ellenpontozzák.) Moholy-Nagy maga is megírta a Sturm 1923-as folyamának júliusi számába elképzeléseit „Neue Gestaltung in der Musik" címmel. A kulturális kommunikáció csatornáinak továbbgondolásra alkalmas produktív tartalmát feltételezte, és amikor híres zománcfestményeit telefonon rendelte a gyárból, akkor sem tett egyebet, mint feltárta a műtől magától kicsit távolinak tűnő kommunikációs kapcsolat produktív voltát. Maga sohasem állította viszont, hogy ebben az esetben a telefon volt az a „potenciál", ami őt a dolog ilyen vagy olyan megoldására felhívta volna

23 (A zománckép : „Telefonbild", 1922. Phil. Johnson gyűjt. New Canarn.) A műtárgy és művész meghatározottságának Duchamp-féle megközelítését is idézi e művével Moholy-N agy.

2íl 1975 nyarán a chicagói Allan Prunkin Gallery mutatott be egy nagyobb kollekciót« Man Ray és Moholy-Nagy

2

^ fotós munkáiból. Ezeknek a képeknek a zöme a harmincas évek elején készült. Számos ismert pozitív-negatív kép-párosa mellett Moholy-Nagy egyik „Önarcképe" érdemel említést, melyet árnyékban készített, így sok kézzelfogható, azonosítható részlet eltűnik a sötét foltok vibrálásában, voltaképpen az sem állapítható meg teljes bizonyossággal, hogy negatív, vagy pozitív kép előtt állunk-e. A felismerhető és azonosíthatatlan részletek egymásmelettiségében egy új optikai minőség létrejöttének, egy hallatlanul érdekes kontaminációnak lehetünk tanúi, amikor a haj magasságában szőr-szerű, de akár szalmakazlat is jelentő gombolyagot fedezünk fel, ebbe pedig, mint afféle konstrukció (képzettársításaink között miért is ne szerepelhetne ilyesmi?) átlós hangsúlyú fekete stráfok hatolnak a fej realitás-részletei felé összeköttetést teremtve.

26 A képarchitektúrán való szemlélet-nevelés nyomai egészen váratlan időpont23 Sybil Moholy-Nagy: Experiment in Totality. N. Y. 1950. 33. 1. 24 Hannach Weitemeier: Licht Visionen. (Ein Experiment von Moholy-Nagy) Bauhaus Archiv, Berlin, 1972. 27. 1. A „ready made" körébe vonja a „Telefonbildert", és megkísérli dialektikus összefoglalását adni a „műtárgy, mint áru" és az „áru, mint műtárgy" kérdéskörnek. 25 Chicago. 620 Michigan Ave. Man Ray és MoholyNagy képeken kívül bemutattak még Brassai, Weston, Steichen, Stieglitz fotográfiákat. 26 Ezen a ponton viszont semmiképpen nem tekinthetünk el bizonyos analógiáktól. Nemcsak festői-módszerbeli fogás, hanem szándékolt vizuális jelentés is, melyre szép számmal találunk festményeméi példát. A képet közli a Studio International, 1975 (jún.) 11. 1. ban törnek elő, váratlan vizuális összefüggéseket lényegítenek át, s kötnek össze Moholy-Nagy művészeti közelmúltjának eseményeivel. Az európai avantgárdé első hullámát jelentő futurizmus olasz változata is eképpen erősödik meg Moholy-Nagy fotográfusi tevékenysége következtében, mély és igaz üzeneteket sugároztatva a korai elődök munkái felé, holott a sűrű korban ezek a korai futurista fotós kísérletek már háttérbe szorulva nem juthatnak szóhoz. Csak Moholy-Nagy fotós munkáinak nyomán lett újra fontos pl. a milánói futurista csoport fotóművészetben megvalósított teljesítménye. A Lacerba 1913. október 13.-i számában Bragaglia fotodinamizmusát még olyannak deklarálták, mint amiben nem a futurista „plasztikus dinamizmus"-elv működik.

27 A lehető legtisztább fotográfiai kutatásnak sincs tennivalója az általunk felfedezett plasztikus dinamizmussal, de a festészet, szobrászat, építészet területén végzett dinamikus kutatások egyetlen eredményével sem . . ." Viszont a „Fotodinamizmus Manifesztuma" már megjelent 1913. július 1-én a Lacerbában. Ennek ürügyén mondhatta — védelmezve a fotóművész meglehetősen tisztázatlan státuszát — Bonaventura: ,,. . . azt is hozzátehetem, hogy én a magam szellemét éppúgy kifejezhetem a kamera használatával, mint a festő a maga gondolatait a kezével..." És a tények nem mondanak ellent. Bragaglia 1912-ben készített már egy fotót egy elmozduló fiatalemberről. A Boccioni-féle idő és térfelbontási rendszernek a dokumentáció közegében megjelenített vetülete ez. A fekete alapon egy nagy fehér arc, csillogó szemekkel a látótér egyik szegletéből a másikba ingadozik. Megállástól megállásig dokumentál a kamera, s úgy tűnik, a zenoni idea fiaskóira is utal általa. Nem tartotta magát Bragaglia egyszerű fotográfusnak, hanem inkább filozófusnak, aki a kor, és szemlélet feladataival éppúgy szembenéz a maga közegében, mint akármelyik festő, vagy szobrász. Éppen ezért szimbolikus jelentőségű az az 1912ben készült fotója, melyen Giacomo Ballá van, a futás közben megsokszorozódott lábú kutya-képe előtt. A festmény megjeleníti a „plasztikus dinamizmus" spekulativen előadott elvét, és ez, mint evidenciaélmény a „szenvtelen kamerával" leképezhető. Miközben azonban Bragaglia a hagyományos műteremfotó-beállítást elvégzi, (s így műveletének eredménye cseppet sem lóg ki abból a „művész és műve" beállítási kovnencióból, mely ma is él), kamerája működik, s a negatívon így — immár organikus mozgásaitól származó — tér-idő szekvenciák rögzülnek. A képben, a kép és festő leképzett együttesében, más és más rétegekben a szemlélet számára adottat, a valóság közvetlenül adott végpontjától zárja be az utat, s közben a direkt valóságra visszautalva érinti az érzékelés „tehetet27 Bragaglia: Fotodinamismo Futurista. Idea Books, London, 1975. 8. 1