Janus Pannonius Múzeum Évkönyve 20-21 (1975-76) (Pécs, 1977)

Művészettörténet - Hegyi Lóránd: Korniss Dezső: Tücsöklakodalom (Képelemzés)

326 HEGYI LÓRÁND пак,- tőlük befelé a fehér színfoltok erősödnek, középen a nagy ultramarinkék mező, majd ettől balra három egymáshoz tartozó, okker-világoskékszürke-zöld színekkel megfestett kis lény áll. E háttérlények között, balról a második a korábbi „szentendrei" képek architektonikus motívumainak maradványa. A háromszög alakú házikó, fehér alapon fekete két körablak szemével beilleszkedik az előretekintő, antropomorf lények sorába; szinte eltörpül, jelentéktelen társa e lényeknek. A motívum visszaszorul a szemekre, azaz az antropomorf jelleget hangsúlyozó elemre — az architektonikus, megépített jelleg helyett. Formája megismétlődik a baloldali táncoló „dudás" főalak alatt képzett kis fehér háromszögben. Ez azonban nem kap tekintetet, így csupán a fehér folt alakja utal az oly jellegzetes architektonikus motívumra. A kép középpontjában létrehozott kompozícióegység felső kobaltkék trapéz mezőjében ismét fehéren, teljes formájában, két fekete (négyzetes és átlós) ablakszemével jelenik meg. Az alatta lévő szürke-ultramarin-fehér mezőkből álló építmény azonban a mozgás ritmusában elbillen, így nem tölti be a „mikrokozmosz-képek" architektonikus-konstruktív rendszerében betöltött szerepét (mint a rend konkrét képi szimbóluma). A mű egészét formailag (és így jelentésében) alapvetően meghatározó — és a sajátos mozgáspillanat térbeli és időbeli színterét kijelölő — vízszintes tengely három főhangsúlyos függőleges tengellyel tagolt. Az alapvető fontosságú vízszintes tengelyre merőleges központi kompozíció, valamint a jobb és baloldali főalakok, melyek átlépve a horizontális rendezésnek — a kisebb (kísérő) lényekre szigorúan kötelező — szabályát megmozgatják, feszegetik e vízszintes tengely uralmát; kételkednek erejében és áthágják egyértelműségét. Ritmust, mozgást visznek a kiegyensúlyozott képletbe, diszszonanciával telítik a teret. (Természetesen itt is „színtérről", a lények — mint vizuális tények — önmaguk teremtette mozgásteréről, a képstruktúra egésze által meghatározott vizuális energiamezőkről van szó, nem valami perspektivikus vagy látszattérről.) És mégis, a képstruktúra egészében pontosan kijelölt szerepet töltenek be. Nem széttörik, hanem izgalmas és belső (strukturálisan kötött, primeren alátámasztott) feszültségtől mozgatott egyensúlyt hoznak létre. Az alapvető térből (mint az alsó és felső képmező találkozása által kijelölt vonalon létrejött különös és sajátos térből) való kiugrásukkal éppen e tér sajátos atmoszféráját teremtik meg ezek az egységek. Mozgásuk feloldódik a képmező egészének meghatározott ritmusrendszerében — ami a kornissi képépítés lényegét jelenti ekkor. A központi kompozíció táncoló figurái megbillentik az intenzív színekkel formált trapézok és ívelt vonalú alakzatok építményét; mintegy belesűrítik az ingatag építménybe a kép egészének mozgásritmusát. E központi tengely intenzitását fokozza a nagy ultramarinkék foltban lebegő narancsfekete bodobács. (Ennek, mint később látjuk, egy átlós irányú tengelyben is szerepe van.) Alul pedig lezárja a kompozció-egységet a vörös-fehér-fekete színben festett két bodobács motívuma. (Ez a részlet több, 1947—48-ban festett kisméretű bodobácskompozíción nyert előzőleg önálló megfogalmazást). A középponti tengelyt jobbra és balra kiegyensúlyozza a két oldalsó függőleges ritmusú főalak. Ezek formálásában alapvetően zárt, geometrikus, homogén síkok érvényesülnek: kör, háromszög, trapéz, négyszög. A két zenélő és táncoló csoport, valamint a középső csoport között egy alapvetően fontos összefüggés állapítható meg — ez ugyancsak Korniss komponálási módszerének egyik sajátossága; ugyanakkor a képstruktúra egészének áttekintéséhez is hozzájárul: A kép eredendően horizontális tagolását teszi teljesebbé és értelmezi a lények, bogarak sora: míg a fő csoportok — melyek e rendszerrel ellenkezően függőleges hangsúlyozottságúak — egy átfogó és elsődleges ritmusban megragadhatóak, addig e kisebb, mellékesebb szereplői a térnek éppen a fő irányulást, a vízszintes tagolást hangsúlyozzák. E rejtett ellentmondás a kép belső feszültségének és — ezzel összefüggésben gazdagságának — egyik fontos öszszetevője (éppen a „túlkomponáltság" vizuálisan triviálissá válható statikusságát robbantja szét — a meghatározott térben, lezártan). Ez egyben Korniss más művein is jelentkező megoldásra mutat rá: a meghatározó, alapmotívumok és az áttekinthető ritmusrendszer intenzív és primer jelentkezése mögött fokozatosan tárulnak fel a mintázás rejtett tartalékai, az építkezés kisebb egységeinek rendszere, a színritmusok finomságai. Ez a módszer jól követhető például az 1948-ban festett „Reménytelen harc" címet viselő (hallatlan feszültséget és drámaiságot sugárzó) kis olajképen, de többnyire a „Metamorfózisok" kettős játékában is érvényesül •— bár elvontabban és más összefüggésben. Ehhez kapcsolódik e kis motívumok sorának bizonyos irányító-vezető szerepe. Éppen azáltal, hogy e motívumok a horizontális tengely szerepét hangsúlyozzák — és téralkotó jellegét a népdal asszociatív képvilágában konkretizálják — sorbaállításuk kíséri a néző mozgását a kép előtt. Vezeti a nézőt a képstruktúra horizontalitásának megfelelően, tehát éppen legjellegzetesebb alaptételezésének megfelelően. Ez természetesen csak a fő motívumok elsőrendű áttekinthetőségének viszonylatában nyer értelmet, azaz a mű egésze, a struktúra egyben jelentkezik, de a kibontakozás, a vizuális elemek egymáshoz való viszonyának differenciáltabb feltárulása mégis e fő motívumok mögött húzódó kisebb, tördeltebb motívumsor vezetése által valósul meg. A fő motívumcsoportok — éppen a