Janus Pannonius Múzeum Évkönyve 20-21 (1975-76) (Pécs, 1977)

Művészettörténet - Aknai Tamás: A képző- és építőművészeti szintézis problémája II.

244 AKNAI TAMÁS vetítésből, vászon és fakonstrukcióból kialakított építmény három dimenziós „fénydinamikus" szerkezet, melyben a változó irányú és intenzitású megvilágítás a fotogramok nyelvét idézi. Valójában a Gropius-féle világítótest, mely a dessau-i Bauhaus igazgatói irodájában függött, sem idegen a díszlet alakítási sémájától. Moholy-Nagy fotókollázsain és fotóplasztikáin figyelhető meg az erővonalaknak grafikusan felvázolt rendszerében hasonló függesztési megoldás. (Az egymásnak merőlegesen irányított fénycsövek egy vonalban vannak a feszítésre-függesztésre szolgáló huzalokkal.) Amikor Gropius a római „Volta Kongresszuson" bemutatta a „totális színház" tervét, 1935-ben, ezt mondta: „A kortárs színházépítő olyan nagy játéklehetőséget szeretne teremteni a fénynek és a térnek, jellegében olyan alkalmazhatót és objektív t, mely minden színházigazgatói elképzelésnek megfelel, egy flexibilis épületet, mely átalakítható, és egyedül a tér keltette impulzusaival frissíti fel a gondolkodást..." Moholy-Nagy helye ebben a „totális színház"-koncepcióban nyilvánvaló. Xanti Schawinsky színházi dekorációkhoz készített tervei között szép számmal találni némiképpen Liszickij Proun-jainak szerepkörével felruházott fotókollázsokat. A színpadszerű térkijelölések nem idegenek a dadaista képarchitektúráktól és fotókollázsoktól sem. Hanna Höch és Paul Citroën munkáiban, majd Moholy-Nagy és Herbert Bayer terveiben mindenütt, ahol a lineáris perspektíva, mint szimbolikus érték megjelenik, ott a külső térből való kimetszés színpadszerű hatásokkal is jár. Schawinsky munkáira jellemző, hogy a felépített projektív tér a rendszeren belül elhelyezett figurákkal van méret-összefüggésben, ugyanez vonatkozik a térben elhelyezkedő architektonikus tárgyak nagyságára is. Schawinsky munkái azonban már 1937-re esnek, az erősen csillapított rezgésszámú avantgárd közelében, egy új figurativitás és erőteljes klasszicizálás közelében, mely a Sachlichkeit és az art deco szelleméből egyaránt táplálkozik. Amíg Moholy-Nagy művein egy sokpoláros tér, mint vizuális-tematikus alapjelentés számtalan érzékelési esélyt és megfejtési megoldást rejteget, addig Schawinsky zárttá teszi a tereket, végső magyarázatokat centrálisán elhelyezett központokban ad, meghatározó enyészpontja kibillenthetetlen gravitációs viszonyokról vall. Felületein gyakran él az Albersféle fekete alapon finom fehér vonalakkal kialakított paradox térrel, de ez a fogás a megjelenés egészében másod-, vagy harmadlagos jelentőségű csak. A „Play, Life, Illusion" összefoglaló címet viselő „Spektrodrámák" különböző szekvenciáiban, pl. a 2. számot viselő „Ember" megjelölésűben, csak egyféleképpen értelmezhető fekete térben háttérként egy diagonálisan lefutó barázdaszerű rendszer van. Az egyszerű, illúzionisztikusan tömeg ellenpontokra épített komponálási eljárást némiképpen bonyolultabban közvetíti a Spektrodráma 7. „Formátlanul" című darabja. Itt egyáltalán nem egy színpadszerű térben jelennek meg a dolgok, hanem a korai Malevics, Liszickij lebegő formáinak, a metafizikus festészet bizonyos tanulságainak következtében egy izolált közegben a fotó-szem rendezőelve szabja szabja meg az irányokat. A 12-es Spektrodráma címe: „Az idő és forma illúziója". A kisméretű fotókollázs (40,5X54 cm) a képarchitektúra múltjának hűséges megidézésével szolgál. Mert túl a Bayer-féle tipográfia díszítő és szimbolumelemekként megszokott geometrikus térformáin, a Schlemmer-féle triadikus balett-tárgy-rekvizitumain, megidéződik Moholy-Nagy egyik útja is, a vetítés, a fény és mozgás folyamatösszefüggéseire történő utalás. A finom fehér vonalháló, a voltaképpeni képarchiLektúra itt szinte szimbolikusan fogadja magába a Bauhausban meghonosodott ábrázolási sztereotipiákat.

31 Ezekben a művekben azonban már az archtektonikus utalásoknak egy egészen köznapi rendszere ragadható csak meg, az a felszín, mely az evidens szemléleti realitás tükröztetéseként érvényes, az építészettel kapcsolódó formálási gondolatok visszafordulnak a kisművészetek ábrázolási konvencióihoz. Nem jellemző már rájuk az a kifejezés, melynél pontosabban semmi nem képes közvetíteni ezeknek a kísérleteknek a jelentőségét. Moholy-Nagy a „Vision in motion" utolsó mondataként a következt írta, s ez egyben működésének egyik összefoglalását is jelentheti; „it could translate Utopie into the action." Az utópikus gondolkodás kísértete Schawinsky és társai esetében azért jelenik meg tragikus köntösben, mert ők tele bizalommal a történelem iránt, azt hitték, hogy műveiket a jövendő fogja kiváltani ideálterv mivoltukból. A művészettörténet azonban az experimetális stúdiumokat ekkortájt más mértékkel mérte, a Stuttgart Weissenhof-lakótelep, Le Corhusier építészete 1927—35 között a realitás új és ismeretlen kényszerét szegezte szembe az autonom kísérletekkel. A Moholy-Nagy-féle, erőteljesen percepcióra építő alkotói gyakorlat fontossága a modern építészeti környezet szintézislehetőségeinek számbavételekor elsősorban implikációk gazdaságával megragadó. Ahogyan a Giedion megnevezte „harmadik generáció" (a húszadik századi építőművészet jellemző korszakai szerint időben is megkülönböztethető, „generációs" tevékenységről van itt szó...) figyelmét ebben a tekintetben már nemcsak a mű, az építészeti alkotás minősége és az ehhez fűződő bármiféle kapcsolat (Beziehung) köti le, hanem az építészetet eleve egy nagyobb, az újkori civilizáció viszonyaiból következő körben helyezi el. A Bauhaus tagjainak és itt Moholy31 A Bauhaus fotóművészete. 1975. 61. 1.