Janus Pannonius Múzeum Évkönyve 20-21 (1975-76) (Pécs, 1977)

Művészettörténet - Aknai Tamás: A képző- és építőművészeti szintézis problémája II.

KÉPZŐ- ÉS ÉPÍTŐMŰVÉSZET! SZINTÉZIS 2,^x0 gok belső szerveződéséig, a belső rend külső kereteinek megmutatásáig nyúlik érdeklődése. „A mozgás számtalan variációjának dinamikája, az emberi mozgások, az állatok, a város felé" irányul, annak megfigyelése felé, hogy „miképpen funkcionálnak különféle dolgok, különféle kémiai folyamatok . .." A mozgás efféle felfogása „magához vonzza a dolgok kifejlesztésének mindahány lehetőségét".

29 Moholy-Nagy gondolatmenetében mindazok a művészi eszközök különös fontossággal bírnak (s ezek sorában már nem művészi eszközök, az érzékelés maximumának birtokosai, az értők és az átérzők is egyenrangú szereplők) melyek, mint eszközök valóságra visszautaló tulajdonságokat természetszerűen, gyökerükben, legbelső lényükként hordoznak magukban. Ezeket Moholy-Nagy egy technikai társadalmi kiválasztási folyamaton átvetítve egy magasabbrendű tükrözési folyamat részeként fogja fel. Az emberi cselekvés tehát valamely előzetes, vagy egyidejű cselekvéstől befolyásolt technika használatát tételezi fel, további feltételeként egy újabb cselekvéssornak. Többször hivatkozik arra, hogy ennek az összetett valóságfeltáró folyamatnak a során magának a valósághoz kötő kapcsolatnak a feladata is megvilágosodik. A „mindennapiság" valóságreprodukáló kísérletei is létrehozzák a valósághoz közelvivő művészet feltételeit. Azt a művészetet keresi, amely a mindennapiban keresgélők számára nyújt alkalmat (a véletlennel karöltve) új kommunikációs helyzet létrehozására. Műveiben ezért a valóság ismert, vagy sajátosan átalakított alakzatai „épülnek be", „üzenetének" megértését, „vételét" sok minden nem zavarja, ugyanakkor segítséget nyújt a hétköznapi imaginativ megértésében. Ez előzetes feltétele a szokásosból a szemantikailag szokatlanba átszármaztatott megértésének.

30 Csak részben bizonyítható általánosításként állíthatjuk, hogy Moholy-Nagy tevékenysége, vagy iránymutatása, mely egy kiegészítő feladat, a pedagógiai célok megvalósítása mellett kap igazán hitelt, a művészeti professzionalizmus és az eszközök szerinti, vagy kultivált műfajok szerinti specializálódás eltüntetési kísérletében, ennek esztétikai konzekvenciáival pedig egy széleskörűen demokratikus művészet megteremtésének lehetőségében játszott szerepet. Maga is tudta azonban, hogy a művészeti demokratizmus elképzelése mennyire történeti (egy adott műfaj, forma, eszköz, stb.) örök29 Caroline Fawkes a „do it yourself" esztétika kifejezéssel illeti Moholy-Nagy alakításait, melyekre ma a triviálművészetek választásában megjelenő személyiségkifejező mozzanatai utalhatnak. Moholy-Nagy javaslatában még az alakítás-cselekvés-aktus megtalálható, míg a triviálmufajokban ez a választási szándék és birtoklási vágy kielégítésének útján található. Vö. Studio International. 1975. aug. 30 Vera H. Pintaric: Audiovisuelle Botschaften. Graz. 1973. ség alapján jöhet csak létre, annak pedig tanuja volt, hogy alkalmazóinak, hirdetőinek, magamagának is ambícióit mennyire szükségszerűen, belülről rombolta szét a kereskedelemre való beállítódás. Hasonló tartalmú beállításban helyezkedik szembe a „hagyományos" művészeti műfajokkal ma a videomozgalom számtalan változata, mely a közeg szerinti elkülönülést megszüntetni szándékozik, s a hangsúlyt a közlésre helyezheti. A „you are information"-mozgalom video-gerilláinak fejében alighanem sokszor megfordul a Moholy-Nagy nevével fémjelezhető kutatási irány, ahol azért élnek a korszerű technika lehetőségeivel, hogy az élményt, a kortársság élményét létrehozó erőket megsokszorozzák. A kifejlesztett emberi érzékiség és technikai intelligencia összekapcsolódásában megragadható élmény, mely — ha művészeti egységről beszélünk — Moholy-Nagy álláspontját a legelfogadhatóbb módon tükrözheti. Az „egység" megvalósításának szempontjából nem érdektelen és önkényes néhány pillantást vetni a „Bauhausbühne" körüli eseményekre. Az új realitást megteremtő hivatott alkotás, az „Új Látás" kísérleti területeitől sem lehet ezeket elvonatkoztatni. Közhelynek látszik, mégis le kell írni, hogy a színpad a Bauhausban is a „Gesamtkunstwerkről" való gondolkodás modelljéül szolgált. Talán természetes az is, hogy a közösség felé sugárzott mondanivaló koncentrálására törekedve a Bauhaus legjellemzőbb kísérleti eredményei is felhasználást nyertek. A színpadi építés, a díszletek kialakítása, a színpadi világítás mind jellemzően a Bauhausban kimunkált „stílus" szerint kaptak funkciót. Azt is érdemesnek látszik megemlíteni, hogy mennyi progresszív kapcsolatot tárt fel a Bauhaus-színpad a színjátszás ősi formái, de még a filmművészet felé is. Hogy a színházat milyen rugalmasan fogták fel a Bauhaus tagjai, bizonyítja a „Die Bühne im Bauhaus" (München, A. Langen Verl. 1925) című könyv, melyet Schlemmer, Molnár Farkas, MoholyNagy írtak. Ebben a kötetben a szerzők a Piscatorféle „totális színház" szellemét látszanak követni, de egyiküket sem gátolja meg ez abban, hogy mondanivalójukat ne a maguk kifejlesztette vizuális nyelv segítségével közöljék. A könyv megjelenése után néhány évtizeddel, 1961-ben, az első amerikai kiadás előszavában írta W. Gropius, hogy MoholyNagy számára színházi munka rendkívül sokat segített a „vision in motion" új térkoncepciójának megtalálásában. ,,A vizuális kifejezés gazdagításának folyamata nála új anyagok és technikák új jelentéseivel párosult. A ,Színház, Cirkusz, Varieté' elragadó képzeletének evidenciáját közli" •— írta a továbbiakban Gropius. Moholy-Nagy a berlini Kroll Operában a Hoffmann meséihez készített díszleteivel a két háború közötti díszlettervezés legnagyszerűbb teljesítményét hozta létre. Ez a