Janus Pannonius Múzeum Évkönyve 20-21 (1975-76) (Pécs, 1977)
Művészettörténet - Aknai Tamás: A képző- és építőművészeti szintézis problémája II.
242 AKNAI TAMÁS ragadható lehetőséggé. A valóságra való figyelés kollektív serkentőjévé válik a fotográfia. Az evidenciaélmény felől támasztott kétségek megerősítoje — ha szociofotóról van szó — és a tárgyi valóság összefüggéseit tovább bővítő autonom alkotói kísérletről, ha Moholy-Nagy oeuvre-jére figyelünk. 24 Az omnidimenzionális tér problémáját sokszor felvető neoplaszticizmuson keresztül érkezhetett Moholy-Nagy ide, még kifejezetten „tárgyiatlan" képarchitektúráiban is a doesburgi tanulság bujkál. A „Balkonok" című fotójának „tere" nem egy vízszintes és függőleges koordináták közé beszorított tájékozódási irány-konvenciót hangsúlyoz, hanem egy olyan, végtelenített sugarú gömbben való létezés részlet-dimenzióit — egy látáskonvenciónk hétköznapi síkját jelentő dimenzióját — melyekben a mindennapi térbeli beágyazottság kifejezését felváltja egy alul- és felülnézetben birtokbavehető látvány. 25 Fotókollázsaiban a nézetek egyidejű keverésével is találkozhatunk. A személyes kompozíciós módszernek is tekinthető tér-szervezési kísérlet más-más anyagban, az elvontság más-más fokán jelenik meg az 1928-ban Asconában készített „Hotelterasz" című fotóján. 26 A felülnézetben teljességgel szokatlan minőségben feltáruló dolgok egymásmellettisége, a fotópapír síkjával ellentétes térrétegezés egy új téri megjelenésre tesz érzékennyé. Az európai kubo-futurizmus történetében számottevő az a megoldási kísérlet, melynek során Galimberti Sándor, „Amsterdam" (1914) című képén a levegőperspektíva felülnézeti látványlehetőségeit világegyetem-képzetet tartalmazó, szimbólumszerű kiterjedésekkel látja el. A városra-közelítés 360°-os képmezejében egy kitágított világegyetem már nemcsak vízionárius felmetszéséről van szó, hanem a világhoz közelítés, megismerés új, megvalósítható útjáról is, a világegyetem meghatározott részeinek egy időben érvényes többféle létezési minőségéről. (Jellemző lehet, hogy a halszem-optika kifejlesztette látás-konvenció erősít meg bennünket az előzőek állításakor.) Állíthatjuk, hogy MoholyNagy fotóinak tér-tartalma, — amit semmiképpen nem lehet mereven elválasztani működésének egyéb területeitől, és alapkérdéseinek más-más szempontból érvényesített mivoltától — nemcsak ábrázolási konvenció, hanem egyénileg meghatározott, a hagyomány szerint stabil kapcsolatokat átalakító élmény is. Az itt megragadható probléma, a felülné24 Aknai Tamás : A Bauhaus fotóművészeti tevékenysége. Fotóművészek Szövetsége Archívuma. Kézirat. 5. 1. (Balkonok elemzése). 25 Kostelanetz: Moholy-Nagy. 1970. 57. 1. 26 Szabó Júlia: A magyar aktivizmus története. 1972. 28. 1. Aknai Tamás-. Képelemzés. (Galimberti Sándor: Amsterdam, 1914.) JPM Évkönyve. 1972—73. 279—285. 1. 27 A tér-értelmezés különbségeire utal Herbert Bayer fotóinak, és az asconai Moholy-Nagy fotónak a tere, zet, egy újfajta technika segítségével felfedezett „legnagyobb felületek törvénye'"' alapvetően a kubizmusban megtalált alakítási sémán nyugodott. A kubizmus javaslata a térbeli elrendezésekre csak a kép terének zártságában volt érvényes, világra közvetlen azonosításokkal visszautaló reprezentációként nem funkcionált. Az a spekulatív, földi gravitációs viszonyok közt érvényes rendszer, a körüljárhatóságnak és különböző téri minőségeknek egyidejű közlése, ami az analitikus kubizmus módszere volt, Moholy-Nagynál a primer szemléleti realitás, a technika közbevetésével az evidencia erejével vértezi fel magát. Amit a kortárs művész mareusei transzcendálásának jelszavaként feljegyez; „kiszabadulni evilágiságunk páncélzatából.. .", 28 s amelynek során tevékenységének teleológiai finalitást kölcsönöz, az a Bauhaus-körében még egészen másként hat. A Bauhaus experimentális törekvéseinek zöme — végső tartalmát talán még nem körvonalazhatóan — egy szociális utópiába torkolló materiális mitológiát sugároz az analitikus eszközökkel felszabdalt és újrakonstruált tárgyak falára. E mitológia alapja a diadalmas technika tisztelete — merthiszen még nem bizonyosodott be teljesen a kollektív művészet-teremtés és fogyasztás illuzórikus jellege. A technikai látás „impassibilité"-je, a formai-, szín-, szerkezeti analízisek álarcában távlattalanságba, az ön-értelmezések rövidrezárt rendszerébe helyezi a dolgokat. A homogén felületekkel megtöltött felülnézeti távlatok semleges kiemelésében is visszhangzik a neoplaszticista ars-poétika frázisa, a hierarchikus frontaltás-elv megszüntetésére törekvés. Különösebb bizonyítást aligha igényel a racionális analízisnek, mint elvi és gyakorlati kritériumnak, és valamely alakítási szisztémának elválaszthatatlan összefüggése. A vizuális közlés és befogadás alkalmi jellegétől a rendszerességig, az atomi és egyetemes méretű összefüggések feldolgozásához az utat Moholy-Nagy számára csak konstruktív módszerek jelenthették. A Kemény Alfréddel közösen írt manifesztumban nem véletlenül adott kifejezést a konstruktív és dinamikus rendszerek iránti elkötelezettségének. Moholy-Nagy Viking Eggelingnél és Joost Schmidt-né\ oldottabban, könnyedebben, a formális realitás-elemekhez inkább kötődve készítette filmjeit is, felfogásában a tőle oly távoli Vertovval egyezik meg inkább. Dinamizmus-elméletében szálláscsinálója lesz a későbbi építészeti és szobrászati dinamizmus-felfogásoknak, nem tűri az exkluzivitást, a hétköznapi értelemben vett epikus és dramatikus események tükröztetésétől az anyamelynek egyértelmű sajátsága a „valóságosan birtokolható" felülnézet perspektíva. * Galimbertinél ez vízionárius elemekkel telített. 28 Nicolas Schotter: Le Nouvel Esprit de l'art. 1970. 88. 1.
