Janus Pannonius Múzeum Évkönyve 20-21 (1975-76) (Pécs, 1977)

Művészettörténet - Aknai Tamás: A képző- és építőművészeti szintézis problémája II.

KÉPZŐ- ÉS ÉPÍTŐMŰVÉSZET! SZINTÉZIS 241 pretálása." A kapcsolatok és a művészi megvalósítás integritásának gondolata tehát viszonylag korán megjelent Moholy-Nagy gondolatrendszerében, és az „Anyagtól az építészetig" című könyvében, melyben az érzékelés integritásának, a biológiai és társadalmi funkcióknak kíván fejlődésben megragadható formát adni és építészetbe átvezetni. A nem építész Moholy-Nagy számára a valóságos kiterjedések tárgyiságában nem kínálkozott lehetőség elméletét valóraváltani. De festészetében, mobil- és fényszobrászatában, díszletterveiben és fotóplasztikáiban a képarchitektúra elméletén iskolázott művész kezenyomát fedezhetjük fel. A fotográfia — úgy tűnhet — a 'Bauhaus összegészének tevékenységéhez mérten mellékes fontosságú. De akkor, amikor Gropius intézményét a nyílt művészeti kísérletezés telepének szánta, és lehetőséget adott a technikai, művészi, társadalmi kérdéseknek alkotásokon keresztül való sugároztatására, vagy amikor manifesztumában az „Einhetskunstwerk" tételezésével — a „nagy építészetben" a monumentális díszítés és dekoráció, valamint • az architektonikái elemek közötti határok eltüntetése után — utalt implicite a fotográfia dokumentatív és metaforikus értékeire. Utalásainak azért tulajdoníthatunk jelentőséget, mert Gropius személyében az ideologikus prekoncepciókat a szociologikus gondolkodás elemei váltották fel, s ezeknek kíséretére, a döntések „realitás-karakterére" a foto plasztikusan hívta fel a figyelmet. A „teljes ember", a „jövőbe vetülő ember" tragikus törésekkel szabdalt ideája csak a húszas évek végén lesz kézzelfogható. Az „önmegvalósítás" reális biztosítékai a Bauhaus generáció számára a harmincas évek elejére szertefoszlottak. Ilyen módon a Moholy-Nagy féle „szintetikus látás" serkentése is szerényebb tárgyi keretek közé húzódott vissza, s a társadalomutópia derivátumaként újra csak a műhelymunka, individuális stílus régiójában ragadható meg. Nem hiába kezdték a Moholy-Nagy megindította fotókísérleti munkát a Második Világháború után szubjektív fotográfiának nevezni. 1924ben készült el a „Festészet, fényképezés" című kötetével, mely a Bauhausbücher sorozat dessau-i kezdeteként nyolcas szériaszámot visel. Moholy-Nagy és akik a művészi analízis dokumentatív útját kívánták bejárni, a világot egy új, megrázó perspektívára, — mint teret és időt, szemléleti alapállást és a technikai megközelítés koncentrált kifejezését egyszerre tartalmazó „szimbolikus formára", a „perspectiva artificialis" és a „perspectiva communis" technikában lehetővé tett összeolvasztására — helyezték. A mindennapiság perspektívája, a maertens-i mértékekkel illethető

23 földi perspektíva tar23 Maertens: Die Theorie und Praxis der ästhetischen Sehens in den bildenden Künsten. (Főcíme: Der optische Masstab.) Berlin. 1884. A modern művészetben megjelenő formatisztaság nem elsősorban a szemléleti távolság kérdésének van alárendelve. talmaként megjelölt látáskonvenció a fotográfiai eszközök bevezetésével egyfelől egynézőpontúságúra redukált valóságszegmentumokkal, másfelől kétségbevonhatatlan dokumentumértékekkel állítódott szembe. Az érvényes szabályok és rendszereik, a tárgyak és emberek szándékoltan, vagy szándék nélkül jellemzően kihasított és deformált terekben, rendkívül különös nézetekben, szokatlan távlatokba ízülve jelennek meg ezeken a fotográfiákon. Ezeket a műveket szemlélve nem szerezhet az ember határozott benyomást a tárgyak együttes létezéséről (Objektzusammenhang) és kontextuális öszszefüggéseikről. A fotókísérlet nemcsak egy sikeres és eredeti alkotó eszköz volt, hanem számtalan váratlan új optikai minőség feltárásával a művészi munka elengedhetetlen közege és kontrollja is. Ennek a Bauhausban meghonosodó fotós-szemléletnek gyümölcsöző beépülési lehetőségeket kínált a tipográfia, a színház, a film, az építészeti kísérlet, az oktatás, a design, a kiállítási téralakítás. Miért terjeszti ki érdeklődését az avantgárdé a fotográfiára, miért tulajdonítunk ennek fontosságot akkor, amikor műfajok strukturális és funkcionális azonosságainak keresését tűztük ki célul? A kérdés megválaszolásához mindenekelőtt azt kell megvizsgálni, hogy mit hordoz új eredeti jelentésként a fotográfiának az az iránya, melyet a W. A. Walter Peterhans vezette, majd Moholy-Nagy irányítása alá került Bauhaus-fotóműhely alakított ki. Semmiképpen sem tekinthetünk el a húszas évek közepén egymásratolódott izmusok szikronitásától, továbbá attól a ténytől, hogy a dada anti-művészete, a „Realista" és „Produktivista Manifesztumok" szelleme, a konstruktivizmus világnézet feletti ökonómiája a „világvízió" elvetése után a „világrealitás" teleológiai bizonyításával kívánt szolgálni. Csakhogy a „világrealitás" megteremtésének mámorában — mely forradalmi mámor is volt egyszersmind — az alternatívák cselekvésbeli és szellemi megrajzolásához a „világvíziónak" is esélyeket adtak. Ez az „új vízió" Moholy-Nagy alkotói módszerében a realitáshoz való közelítés elengedhetetlen eszközévé válik, vagyis Moholy-Nagy feje tetejéről talpára állítja a realitásnak és tárgyiságnak, valamint az irracionális tényezőknek genetikus sorát. A gépi termelés háttér-fedezetével egyszeriben közelebb került művészethez a valóság, függetlenül a valóság mibenlétéről alkotott értelmezési különbségektől. A társadalmi művészet illúziója ezen a ponton válik — ha csak részben is — meghanem tartalmi és intencionális különbségeket rejt. A percepció az „új építészet" teljesítményinek „olvasásakor" már más arány és léptékviszonyokhoz igazodik, mint Maertens korában. Az építészeti kompozóciónak az önnön feldolgozásához szükséges arányrendszereket másképpen kell figyelembevenni. Összehasonlítható irodalmat vö. Pogány Frigyes: Szobrászat és festészet az építőművészeiben. 1959. 461. 1. 16 J. P. Múzeum Évkönyve, 1976