Janus Pannonius Múzeum Évkönyve 20-21 (1975-76) (Pécs, 1977)

Művészettörténet - Aknai Tamás: A képző- és építőművészeti szintézis problémája II.

240 AKNAI TAMÁS szorító korlátai azonban leszabták a valóságformálás közvetlenül kínálkozó, jóllehet elméleti alappal rendelkező terveit. És ezen a ponton néhány más műfajú kísérlet, a víziónak más minőségű megvalósítása irányában szűkségesnek látszik a kitekintést megtenni. Fontos azért is, hogy lássuk; a Bauhaus-esztétika befogadójaként feltüntetett építészet, a hagyományosan stabil művészeti kapcsolatokat magábafogadó objektív tárgyiasság mögött milyen jelentékeny motívumokat jelentett a lényegi minőség kialakításában az a sokirányú alkotó és szervezőmunka, mely dacolva a szociális utópia minősítéssel, a kötetlenebb régiók, az anyagok és technikák finomabb összefüggéseinek feltárása közben belülről párnázták ki a konstrukció és racionalizmus architektúráját. Az „Experiment in Totality" bevezetőjében maga Gropius beszélt arról, hogy Moholy—Nagy tevékenysége „saját élete legdöntőbb szakaszaival is kapcsolatban volt", és ez így is van, hiszen a weimari és dessaui Bauhausban, majd Angliában, később az Egyesült Államokban is kapcsolatba kerültek. Chicagóban maga Gropius szerezte meg Moholy—Nagynak a New Bauhaus-t, amit — mert nem nacionalista koncepción alapult — zökkenőmentesen lehetett működtetni Amerikában. Moholy—Nagy segítette át ezt a főiskolát is a kezdet nehézségein, és ennek ellenére volt ideje arra, hogy az oktatói munka mellett — bármenynyire kiterjedt is volt ez — a vizuális művészetek teljes területét átölelő alkotásokat hozott létre. Mint művész, legnagyobb erőfeszítéseit a tér meghódításának szentelte. A tudománynak és a művészetnek minden hozzáférhető, vagy sejthető zugába elmerészkedett. Festészetben, szobrászatban és építészetben, ipari- és díszlettervezésben, fotóban és filmben, reklámban és tipográfiában a teret, az adott történelmi pillanat érzéki-intellektuális kondícióját igyekezett értelmezni az időre vonatkoztatva, azaz a mozgást a térbenKépzelőerejével egyensúlyban tartotta érdeklődésének széles skáláját, jól le tudta rövidíteni az intellektuális és képzelet; megismerés útját, és megfigyeléseit tömör egésszé volt képes szintetizálni. Amikor Gaho és Pevsner manifesztumának lényegét továbbformálva ő is az „élet és művészet egységét" tette elvi kiindulópontnak, a „politikai-szociológiaihoz hozzátette a biológiai alkotmánylevelet." Programjával egy folyamatot nyitott meg, melyben kapcsolatokat próbál teremteni a művészet segítségével a másképpen elérhetetlen birodalom, belső pszichikus működések, valamint az anyagok, szerkezetek, fizikai jelenségek között. Moholy—Nagy egység-felfogásának alapjaként a személyiség valamivé válásának számbavehetetlen változatait jelölhetjük meg. E felfogást hordozza a „mindenki tehetséges". Moholy—Nagytól származó kifejezése. Ebben a kifejezésben az individuális percepció és a magasabbrendű idegműködés tárgyi valósággal való összemérési kísérlete kap optimista kicsengésű esélyeket, a „valamivé válás" az önmegvalósítás szinonimája lesz, a látható világ felfogásának során érzelmi táplálék forrásaként a jelenségek „viharos transzfigurációját" jelöli meg. Az anyagok természetében rejlő valószínű és valószínűtlen lehetőségek felismerésének kell felváltania a képben és talapzaton lévő „örökkévalóságtiszteletet", a statikus törvények hajthatatlanságát és a matematikai összemérhetetlenségeket. „Egy műanyaglap, egy diafragma, egy elektromos impulzus, mind olyan alapvető nyersanyagok, mint a fényvisszaverődés egy felhőképződményen, egy porszem a padlón, vagy az Akropolisz ódon kövei" — írta Moholy—Nagy alkotói világáról az „Experiment bevezetésében Sibyl Moholy—Nagy.

2i Moholy—Nagy alkotómódszerének általánosítására törekedni ma még nem lehet, hiszen a kijelölt irányok végigpásztázása az általa követelt következetességgel nem következett be. Választásai azonban, melynek ismeretében rész-értékeléseket tenni lehet, azt mutatják, hogy művészetének egy tőről fakadó etikai és tárgyi magját az anyagi tények, az emberteremtette „objektiváció" integritásának elismerése jelentette. Amikor dolgozatunkban Moholy—Nagy tevékenységét az építészet és társművészetek öszszekapcsolódásának tényleges esélyeivel vonjuk párhuzamba, akkor azt látjuk, hogy a „biosba" ágyazott kölcsönhatások közvetlen megragadásával akár festményről, akár plasztikáról, vagy fényjátékról legyen szó, az építészettel azonos funkcionális-antropológiai értékek élményszerű konkretizálását célozta meg. Az építészeti funkcionalizmus feloldását megkísérelő fiatalabb generáció ezért Moholy-Nagy életműve iránti érdeklődését nem a „művészet és technológia" mozgalmában gyökerezteti, mert annak célja csak esztétikai hozzájárulás a technológiához, az automatizálás új világának felemelése a művészeten keresztül.

22 Festészete lebegő formáinak, szobrászaténak, kiállítás és díszletterveinek, fényképészetének precíz dinamikája az emocionális értelmezhetőség határtalan terét képes betölteni. Az emocionális képességek és szükségletek adekvát technikában megvalósuló kifejezését kereste. Ahogyan a CIAM 1933-as athéni konferenciáján mondta: „Az építészet tisztán funkcionális tendenciái a biológiai, társadalmi, esztétikai elemek bevonása felé fejlődtek .. ." Ennek az új alapállásnak eredményes kiértékeléséhez sok segítséget nyújtott számukra Athén, a múlttal és a hellén örökséggel váló kapcsolat. 1923-ban a Der Sturm-ban írta Moholy-Nagy: „A klasszikus művészet értelmezését fel kell, hogy váltsa a klasszikus egyetemesség dinamikus inter21 Experiment in Totality. I960. 7. 1. 22 Bernát—Lorenzer

—Horn: Architektur als Ideologie. 1971. 10.