Janus Pannonius Múzeum Évkönyve 20-21 (1975-76) (Pécs, 1977)
Művészettörténet - Aknai Tamás: A képző- és építőművészeti szintézis problémája II.
KÉPZŐ- ÉS ÉPiTŰMOVÉSZETI SZINTÉZIS 239 értelmet nyert a tizes évek futurista optimizmusa s a mondriani poétika, a doesburgi szervezés, az Oud-íéle tervezés, Rietweld belsőépítészeti munkássága, és Huszár Vilmos formatervezői tevékenysége szerves egységbe olvasztva tartalmazza a kubista gyakorlatból fakadó következtetéseket a praktikum szintjén, és a futurista ideákat irracionalista végkicsengésükkel. Tevékenységük a szintézis megtalálásának útján a polgári demokratikus államberendezkedés körülményei között hatékonynak látszott mindaddig, amíg az 1917 utáni progresszív művészet közös örökségét a nosztalgiák távolságába nem utasította a polgári humanizmus általános válságát kísérő fasizálódás. Akkor, amikor a ma művészetében feladatokat ró az építő és képzőművészre a megragadhatatlannak tűnő testiségre való utalás, amikor a technika lehetőséget ad a tömegek súlyának és kiterjedéseinek optikai korrekciójára, amikor a természetes gravitációval szemben különös és varázslatos könynyedséget kölcsönöznek szobroknak és épületeknek, ma már az építészet is igazolja azt a kezdetben meddőnek tetsző utat, melyet Naum Gabo 1919—20-as „Kinetikus kontsrukciójának" motorral mozgatott fémszála jelölt ki. Számos összehasonlítási lehetőséget kínál a Bauhaus műhelyének és a Stijl, vagy az Esprit Nouveau-körének sok kísérlete, melyek plasztikai és architektonikái értékekkel rendelkeztek. Akkor amikor ezek a csoportok az elanyagtalanító effektusokkal kezdtek dolgozni, nem a machista értelemben vett „eltüntetett" vagy „megsemmisített" anyaghoz érkeztek, hanem az emberi percepció határainak feltérképezését és egyszersmind az alkotás olyan mélységesen gyakorlatba és történeti-gazdasági kontextusba ágyazott meghatározását tekintették feladatuknak, mely a dialektikus mobilitás elv alkotómódszerként való kiragadása nélkül aligha lett volna lehetséges. Utnbro Apollonio szavaival a húszas és harmincas évek analitikus művészeti kísérletei „korunk mobilitásának" tárgyakkal, gépszerű mozgásokkal, természettudományos törvények felismerésének segítségével létrehozott metaforáit jelentik. A mozgásnak elemi értelmű, de az emberi életmódok színpadát át- meg átszövő jelentéseit, jelképszerű vagy utilitárius jellegű felhasználását az építészet csakúgy fontosnak találhatta — úgy is mondhatnánk, hogy korszakmeghatározónak — gondoljunk csak Tatlin 1919-es III. Internacionálé emlékműtervére, Max Taut forgó házának tervére. Moholy—Nagy bűzvédő légfüggönyének tervére, de akár egy kései példára. Le Corbusier ronchampi kápolnájának tető alatti, körben végigfutó fényglóriájára. Ezeknek a plasztikai kísérleteknek fotoés filmművészeti dokumentumaira, éppen, mert tárgyi-analitikus folyamatok végigkövetését teszik lehetővé, ugyancsak figyelemmel kell lennünk. Moholy—Nagy „Fekete-fehér-szürke" című filmjét „Fény-tér modulátorok" segítségével készítette. A „mozgásban való látásnak" megalapozását az avantgárdé művészet analitikus szárnya rendkívül fontosnak tartotta, a jelszó következményei mindmáig élnek a plasztikai művészetekben. Mindez természetesen nemcsak gyakorlati-tárgyi karakterű környezetben, hanem gondolati következményként is irradiait. Voltaképpen innen eredeztethető mindaz a mondanivaló, ami Gabo— Pevsner Realista Manifesztumában áll, de innen ered a filmmel, fémekkel, elektromossággal, múanyagplasztikával kapcsolatos mindahány konstruáló szerkesztő művelet, mely konstruktivizmus néven olyan egynemű közeget jelent a művészettörténet közelmúltjában. Ezért nem tartalmazott a plasztikai gondolkodásmóddal szemben ellentétes állítást Viking Eggeling és Hans Richter néhány kinetikus filmje. (Gyümölcsöző lehetne magának az építészetben megjelenített mozgalmasságnak, valamint a mozi, kinő, cinema, cinétique szavak jelentéseinek etimologikus összevetése is.) Sokatmondó lehet ugyancsak, hogy ezek nélkül az „absztrakt" filmek nélkül alig múlott el orosz konstruktivista kiállítás. Gabo „Kinetikus konstrukciója" éppúgy a virtuális tömeg felidézésének eszközét jelenti, mint Moholy—Nagy mozgással kapcsolatos kísérletei. A „Realista Manifesztum" kifejezései nem kevés művészi tapasztalatról árulkodtak, olyanokról, melyeknek alapot az 1910-es „Futurista Manifesztum" éppúgy adott, mint Kandinszkij 1912-es színpadi kompozíciója, a „Sárga Hangzat". A művészetek összekapcsolódásának mozgásban megragadható alaplehetőségeire célzott O. Schlemmer is, amikor „Triadikus balettjét 1912-ben próbálni kezdték. 1913-ban hangzott el Tatlin körében a konstruktivizmus, Rodcsenho műtermében a „nonobjektivizmus", később malevicsi párhuzamokban torkolló ideája, Larionov és Goncsarova társasága pedig a rayonizmus kifejezéssel kívánta meghatározni alkotói tevékenységét. A terminológiák mindegyike a szándék szerint azonos, csak megvalósulási formájában különböző utakat jelöli meg. M. Duchamp 1912-től már a „Nagy Üveghez" készített tanulmányokat, és 1917—18-ban készítettte első mozgó „ready made"jeit. 1917-ben dolgozta ki Viking Eggeling az első absztrakt mozgófilm princípiumait, amit aztán 1920ban mutattak be Hans Richterrél. Az „építészetbeátszállás" terveit, a prounokat 1920-tól készítette El Liszickij, a világvíziótól a világrealitásig vezető utat azonban ő is Caak fogalmi eszközökkel járhatta be. De az 1922-es Kemény—Moholy—Nagy „Kinetikus konstruktív erőkről" szóló manifesztuma architektonikus megvalósulást ígér, a Sebők Istvánnal papírravetett séma kétségtelenül a derékszögű konstruktív geometria dinamikus-organikus meghaladására tett első kísérletek egyike. 20 A valóság 20 H. Weitheimer: Licht-Visionen. 1972. 27. 1.
