Janus Pannonius Múzeum Évkönyve 20-21 (1975-76) (Pécs, 1977)

Művészettörténet - Aknai Tamás: A képző- és építőművészeti szintézis problémája II.

238 AKNAI TAMÁS plasztikai értéke, valamint az amsterdami iskola építészeinek homlokzatkialakítása, mint két jellemző pólus egyetemesen reflektált a wright-i építészet minőségére. Ami Wright-nál az amerikai high life túlharsogó plaszticitása volt, az Oud-nál puritán aszkézis, önmegtartóztatás, ami Wright-nál komfort, az az amsterdami iskolánál a holland középosztály képviseletében lényeges vonalaiban mérséklődött, úgy vélték, hogy a tömegtermelés feltételeinek ez nem felel meg. Az affektus keresése közben átlépte a modul meghatározott mérték és fesztáv követelményeit Oud, ezzel pedig kiváltképpen nem tette alkalmassá elképzeléseit a tömegtermelésre. Abban voltaképpen igaza volt Oud-nák, hogy a vasbeton előnyös tulajdonságai esztétikai előítéleteket is kielégítenek, de ebben a meggyőződésében a Stilj-esztétikájának perifériájára került. Mert igaz ugyan, hogy Doesburg 1924-ben már Németországban volt, de Klerk meghalt, s W. M. Dudok a mérsékelt modernisták vezéreként állt szemben Mondriannal, azok a berlage-i szentenciák, melyek a stílusépítészetnek adtak kedvezményeket, merőben mások voltak, mint az új neoplaszticista kánon. Oudnäl például a doesburgi egyenlőtlen alkotórészek aszimmetrikus mellérendeléséből kialakuló harmóniarendszer esztétikai előítéletként hatott, s egy „építészibb" egység, a súly és támaszték egysége kötötte le figyelmét. A felület fiktív homogenitásának elérése érdekében gyakran alkalmaztak tégla- és betondíszítményeket. Oud semlegessége abban is kifejeződik, hogy a szín építészetelméletével kapcsolatban milyen álláspontot alakított ki. A kézműves megoldásokat értéktelennek tartotta, a neoplaszticista primer színek számára túlságosan nüanszírozottak voltak, impreszszionisztikus hatással voltak rá. Utalt az időjárási tényezőkre, melyek során a tiszta színek harmóniái eltűnnek, diszharmonikusak lesznek. Épületein ezért kőszürke és sötétzöld árnyalatokat alkalmazott. Mondricm és Doesburg közös világképe, amely a Stijl című lapban is tükröződik. Értékelését maga Mortdrian tette meg a lap első számának első cikkében. A természetes és elvont szembeállítása adja meg számára a stílus kulcsát, s noha Mondrian festőként állította ezt, szavaiban már a közös geometrikus és lineáris faktor építészeti problémákat is felvillantó tudása ott van. „A jelen gondolatait új alkotó lehetőségek felől, ezeket gyűjti össze a lap. Olyan gondolatokat, melyek, bár egymástól függetlenül fejlődtek ki, de amelyek lényük magvát illetően hasonlítanak egymásra." — írta Mondrian. Berlage „Gesamtkunstwerkjének" szellemétől már nem lehetett elszakadni, és ezt a tényt nyomatékosította de Leck cikke is, amelyben a kompromisszum lehetőségét a berlage-i nyomon haladva célozza meg. Az építészet és festészet viszonyát vetélkedő partnerségnek nevezi, „a festészet leválasztódott az építészetről, attól függetlenül fejlődött, megöregedett naturalista módszereivel feleslegessé tette a kísérletet. De a festészetnek szüksége van a síkra, célja a hasznos és szükséges felületek megtöltése, eredendő, saját területét visszaszerezve az integrációt is lehetővé teszi." Mondrian azonban figyelmeztetett a festészeti és építészeti diszciplináltságra, arra, hogy műveinek kifejezése transzcendentális értelmű. „Én a dolgaimat festménynek és nem épületrészeknek gondoltam . . ,"

18 1910—17 között Mondrian fokozatosan egy tiszta, elvont stílust alakított ki, melynek hátterében koherens gondolati rendszer húzódott, a külső véletlenek és a megjelenés véletlenszerűsége mögött lévő állandóság tételezése. Műveinek abszolút geometriája ezt a neoplatonikus gondolkodás számára olyan ismerős területet jelenti, a végleges, s tovább nem bontható valóság metaforájaként. Roger Fry még Kandirtszkij „alkotó matematikáját" is ide sorolja, amit a „Szellemiről a művészetben" című könyve is bizonyítékként használ ennek a „felbonthatatlan állandóságnak" közlésére. „Meg kell érteni, meg kell tanulni, hogy a szellemből születő művek szükségszerűen eltérőek a természet formáitól, amennyiben a szellem valóságosan is elérte a világosságot." — írta D. Doesburg a Stijl-Ъап. Ahogyan az a modern művészet történetében ma már általánosnak vehető, a gép, a különféle technológiai eljárások nemcsak a művészet saját anyagában hoztak változást, hanem revelációként is hatottak, válaszreflexeket hoztak létre. Ez a művészetelméletre éppúgy áll, mint a gyakorlatra, hivatkozzunk akár W. Benjamin meghatározó munkásságára és egyik legfontosabb írására, a „Művészetek a technikai reprodukálás korában" címűre. A Stijl mesterei számára a gép és a gépesítés, azáltal, hogy fokozottan elválasztotta az embert a primer természeti környezettől, s egy másodlagossal, noha ember teremtette természettel állította szembe, meggyorsította az „átszellemesítési" folyamatot. Az erre való ráismerésként hat a „szolgálat és hasznosság" köntösében megbújó racionalisztikus materializmus mellőzése. „Az igazi modern művész a metropolist úgy tekinti, mint szilárd formákba rögzült absztrakt életet. Ez közelebb áll az emberhez, mint a természet. A metropolis az a hely, ahol a jövő matematikai-művészi temperamentuma kifejlődik, ahol az új stílus meg fog születni." — írta Mondrian. Az „absztrakt" szó használata Mondriannál a „gépies, elszemélytelenített" jelzőt helyettesíti. A Stijl teoretikusai alakították át a futurizmus gépfelfogását, annak antideterminisztikus és antimaterialista vonásokat kölcsönöztek, noha nem tekintették a modern egzisztencia végcéljának, mint a futuristák. A harmincas években természetesen más 18 Banham i. m. 149. 1.