Janus Pannonius Múzeum Évkönyve 17-18 (1972-1973) (Pécs, 1975)

Művészettörténet - K. Kovalovszky, Márta: A magyar szobrászat új útjai

A MAGYAR SZOBRÁSZAT ÚJ ÚTJAI 305 Újabb szobraiban maga is kidobta az érzelmek homokzsákjait, és elfordulva, eltávolodva a clownok élet és halál között egyensúlyozó világától, keményebb, tárgyiasabb és racionálisabb plasztikai nyelv felé indult. A kisplasztikák mimetikus gesztusaitól, a domborművek költői holdfényéből a józanabb, de semmivel sem egyszerűbb nappali világba érkezett, a dolgokat mozgató szerkezetekhez és a tárgyakhoz. Egyszerű, tárgyiasságukban is szuggesztív elemekből komponál, de bizonyos értelemben itt sem tagadhatja meg önmagát: korábbi szobrainak az emberi alakra jellemző arányai ezeket a tehetetlen, lecsupaszított tárgyakat is az emberi világ körébe vonják. Ezekkel a műveivel egy racionálisabb, kevésbé szeszélyes és rögtönzéseken alapuló, méreteiben is a monumentalitás felé közeledő világba lépett. Az utolsó két évben Vilt is készített üvegszobrokat, ezeket 1970-ben, Műcsarnok-beli kiállításán mutatta be. Ahogyan Schaár Erzsébet művészetének belső folyamatából következett, hogy az üveggel is folytassa tereket építő tevékenységét (sőt, éppen e terek minősége követelte az új anyagot), úgy Vilt Tibor új üveg-kompozícióiban a hatvanas évek végén készült szerkezeteit, tárgyait fejleszti tovább (V. tábla). A bronz komor, tektonikus rétegeit felcseréli az egymásra, vagy egymás mellé helyezett üveglapok áttetsző, zöldes rétegeződésével. A levegős rétegek ritmikusan tagolódnak, az üveglapok finom elcsúsztatása, egymáson való eltolása belső ritmust és hajlékony erőt sugároz. Az áttetsző közeg napsütése, fénytörései mögött azonban ezúttal is ott sötétlik árnyékszerű körvonalakkal a fémből készült, hangsúlyos szerkezet, a szervező princípium, a kompozíció magja. Műveivel, alkotói magatartásával szobrászatunkban Vilt Tibor áll legközelebb az avantgárdé szelleméhez, mert mindvégig megőrizte azt a képességét, hogy minden eredményét azonnal távlatban lássa és értékelje, hogy kételkedjék benne, sajnálkozás nélkül átlépjen rajta, lebontsa és azután mindent újra, a semmiből kezdjen el. Az új, fiatal avantgárd szobrász-nemzedék onnan jött, ahonnan az avantgárd jönni szokott, a föld alól bújt elő, a peremvidékekről, a művészeti élet perifériáiról. A hatvanas évek végén léptek fel képviselői és festőkkel, grafikusokkal közösen rendezték kiállításaikat (Iparterv, 1969; Szürenon, Mozgás 1970; R-kiállítás, 1970). Az a három művész, aki ennek a sokféle irányba szétrajzó, a hagyományokat és végül a műfajt is megkérdőjelező nemzedéknek legerőteljesebb képviselője, egyúttal három különböző törekvést is reprezentál: Csiky Tibor, Haraszty István és Pauer Gyula. Csiky Tibor már nem tartozik a legfiatalabbak közé, 1964 óta rendszeres kiállító. Műveit összekötő kapocsnak tekinthetjük a hagyományosabb plasztika és az avantgárd között. Műfaja ugyanis a relief. Csakhogy Csikyt nem érdeklik a tradicionális dombormű követelményei. Pályáját tíz évvel ezelőtt körplasztikákkal kezdte, de csakhamar lemondott ezeknek minden oldalról körülhatárolt, körüljárható komplett teréről és visszahúzódott a reliefek szerényebb, mindössze néhány térrétegben mozgó, a térrétegek finom viszonylatait kijátszó terepére. Nagy szellemi ökonómiával vonta meg a saját világának határait: anyagstruktúrákat hoz létre. Ahogyan Borsos műveinek a kő, Viltnek az anyag általában, Schaár Erzsébetnek pedig a tér az éltető princípiuma, úgy Csiky ezt a ritmusban találta meg. Korai domborműveinek anyaga a fa : dió, cseresznye, mahagóni. Ezen a növényi élet nyomait őrző felületen jelenik meg a ritmikus kompozíció: a véső kialakította mélyedések (VI. tábla), kisebb-nagyobb kráterek végtelen sora; egymásmellettiségük, sugaras vagy hullámszerű elrendezésük egy nagyon pontos, feszes ritmika törvényeinek engedelmeskedik. Hogy ez ilyen tisztán és árnyéktalanul valósult meg, abból érezhető, hogy Csiky ekkor még megmaradt a felületen és előre eltervezett ritmuskompozíciót feszített rá. A fa anyaga azonban tanúsíthatott némi ellenállást, ezt Csiky felismerte és következő műveiben a ritmust már alárendelte az anyagi struktúra lazább, de organikusabb formáinak. Ezáltal a saját maga által szűkre szabott, korlátozott dimenziók is kitágultak, a korábban alig megbontott felületbe beköltözött a mélység és magasság, a fa erezetének, természetes bütykeinek, görcseinek eleven plasztikája. Csiky most már nem kívülről hozta a ritmusképleteket; átlépett azon a távolságon, amely őt anyagától némileg még elválasztotta és magában az anyagban rejlő, ritmikusan szervezett struktúrát juttatta érvényre. Amikor azután ezeket a kompozíciókat más anyagba transzponálta, bronzba öntötte, még egy lépéssel tovább jutott. Ugyanazt a homokzsákot dobta ki művészetéből, mint Vilt Tibor — az érzelem szempontjait, a fa természetes szépségéből következő asszociációkat, a lírára hajlamos felületeket. Most ugyanazok a struktúrák, polírozott bronzban megjelenítve, keményen villogó, merész, síkos formát, tárgyiasabb és hűvösebb anyagi valóságot öltöttek. Ha költőiségüktől megszabadította őket, nyertek ehelyett mást : a bronz ritmikusan hullámzó felülete ugyanis úgy viselkedik, mint apró, homorú és domború tükrök sorozata, és bennük, ezekben a torzító tükrökben nemcsak a szomszédos formák, hanem a csillámaira bomló környezet és a szemlélő maga is tükröződik, ezerszeresen bonyolult alakzatokban (VII. tábla). Haraszty István műveit egyértelműen a kinetikus művészet körébe utalhatjuk, amelynek legjobb képviselői Nicolas Schöffer, Jean Tinguely, Rafael Soto és mások. Csakhogy Haraszty szerke-