Janus Pannonius Múzeum Évkönyve 17-18 (1972-1973) (Pécs, 1975)

Művészettörténet - K. Kovalovszky, Márta: A magyar szobrászat új útjai

306 К. KOVALOVSZKY MÁRTA zetei és az övéik között pontosan annyi a különbség, mint mondjuk, az angol technikai fejlettség és egy magyar kisiparos technikai fejlettsége között. Ennek a helyzetnek megfelelően Haraszty szándékai és eredményei is mások, különböznek az európai kinetika törekvésétől. Harasztynál a szerkezetek megőrzik eredendően kézműves jellegüket, híven tükrözve azokat a körülményeket, amelyek között létrejöttek. Művei közül az egyszerűbbeket magának a nézőnek kell mozgásba hoznia. Az Egyenleg karcsú, magas, toronyszerű alkotmány, amely több csukló körül, valami furcsa mérleghez hasonlóan végez mozgást, emelkedő és süllyedő, bólogató, mérlegszerű mozdulatokat. A Hathúszas gyors három koncentrikus köralakú pálya, amelyeken egy darálószerű kar segítségével fémgolyókat lehet mozgásba hozni. A golyók gurulás közben — a mozgatóerő nagyságától függően — a zakatoló vagy lassuló vonat hangjára emlékeztető zajt keltenek (VIII. a. tábla). Bonyolultabb szerkezetei villanyárammal működnek, némelyik csillogó fém és színes plexi változatos elemeiből, lemezekből, tárcsákból, csuklókból áll, és ezeknek szellemes körirányú, vagy fel-le süllyedő, emelkedő mozgáskombinációiból bonyolult térmozgások, tér-átvágások jönnek létre (A gömb dinamizmusa). E kisebb méretű kinetikus szobrok mellett Haraszti arra törekedett, hogy nagyobb szabású, többszólamú művekben hasznosítsa eredményeit. A Fügemagozó (1971 — VIII. b. t.) magas építmény, amely lényegében egy függőleges, rögzített, stabil és egy másik, vízszintes tengely körül elmozduló részből áll. A mozgó rész az áram bekapcsolásakor lassan vízszintes helyzetbe fordul, ekkor a végén fémkosárban elhelyezett golyók kigurulnak, azután különböző pályákon, akadályokba ütközve, bonyolult mozgássorokat tesznek meg, és végül visszahullanak eredeti kiinduló helyzetükbe. Ennek a szerkezetnek működését figyelve észrevehetjük, hogy mozgássorozatát, mozgás-kompozícióját valamilyen drámai mű előadásához lehet hasonlítani. Sajátos kis dramaturgiája van: a mozgó rész lassú emelkedése, a golyók gyorsabb vagy lassúbb mozgása, koppanásai, pihenő szünetei drámai funkciót hordoznak. A mozgásokat kísérő színes fény és hang a „drámai végkifejlet" pillanatában sűrűsödik; mielőtt a golyók eredeti helyzetükbe térnének vissza, sűrű csöngetés, kolompolás hallatszik és a színes lámpák sokszor kigyulladnak egymás után. Haraszty kinetikus kompozícióiban van még egy fontos vonás, amely megkülönbözteti műveit másokétól: ez pedig harmonikus jellegük. Nem a fetisizált gépi világ ironikus és figyelmeztető jelzőtáblái, hanem játékos, megelevenedett szerkezetei, egy varázsló kezes, szelídített házi szellemei. Némelyik, mint például a Sípoló-szuszogó, formáiban mozgásában, hangjában őriz valami nosztalgiát az első gőzgépek, a kiöregedett lokomotívok és a hajók gépházának hatalmas dugatytyúi iránt. így Haraszty a kinetizmus eléggé személytelen internacionális irányzatához olyasmivel járult hozzá, amit ott egyébként nehezen lehetett volna elképzelni: sajátos, groteszk költészettel. (VIII. с tábla). Az avantgárd törekvések legszélsőségesebb pontján Pauer Gyula áll. Néhány évvel ezelőtt még hagyományosabb, nonfiguratív plasztikával, rendkívül dinamikus, az organikusnak és az elvont szerkezetnek merész egyesítéséből kifejlesztett szobrászi világgal jelentkezett. Hirtelen azonban kétségbe vonta, megkérdőjelezte addigi tevékenységét, de nem csak sajátját, másokét is, sőt magát a plasztikát is. Kétségbe vonta a tér, a forma, a kompozíció érvényét, azaz mindazt, ami a szobrászatban még élőnek látszott, használhatónak, alkalmazhatónak; elutasította a műfaj legtágabb, legszabadabb értelmezését is, és logikus kérdések során át oda jutott, hogy végig gondolja, majd műveiben is feltárja a szobrászat dilemmáját. — Lásd pl. a VIII. d. táblát. Az Első Pszeudo-kiállítás manifesztumában ezt írja: „A PSZEUDO ... a szobor egyik feltűnő tulajdonságát jelzi, s ezen keresztül a szobrászat egy új aspektusát. A PSZEUDO-szobor nem annak látszik, ami valódi formája. A PSZEUDO-szobor nem a szobrászatról beszél, hanem a szobrászat helyzetéről." Pauer pszeudo-szobrai kétféle forrásból vezethetők le: a minimai art puritán formáiból és az op art illuzionizmusából. Reális, tapintható valóságuk általában geometrikus idom, például kocka, hasáb, vagy félgömb. Ezek az idomok azonban a néző számára nem valóságos voltukban jelennek meg, mert felületeikre egy másik tárgy dinamikus gyűrődéseit vagy egyenletes rasztereit vetíti rá. Pauer műveinek hatása abból a feszültségből ered, amely a tapintási érzék számára adott egyszerű forma, valamint a csupán a látás által felfogható felület illuzionizmusa között fennáll. A néző e feszültség két pólusa közé szorul, a reálisan létező tárgy és egy másik, de jelen nem lévő tárgy felülete közé, azaz a valóság és a látszat kérdésével kell szembenéznie. És ezzel Pauer „plasztikái" — miközben ezt a kétféle lényeget dialektikus egységbe fogják össze — már túl is mutatnak a plasztika dilemmáin. Amikor arra törekszik, hogy a nézőt állandóan ilyen pszeudohelyzetek elé állítsa, kényszeríti arra, hogy a szemlélet empíriája által felfedezze a világban mindenütt jelenlévő hasonló szituációkat. Pauer problémája elsődlegesen nem „szobrászi" probléma, hanem olyan filozófiai kérdés, amelyet a plasztikában is fel kell vetni. De éppen ezért Pauer nincs kötve magukhoz a plasztikai eszközök-