Janus Pannonius Múzeum Évkönyve 17-18 (1972-1973) (Pécs, 1975)

Művészettörténet - Aknai, Tamás: Képelemzés. (Galimberti Sándor: Amsterdam, 1914.)

KÉPELEMZÉS 283 teljesíti a naturalizmust, mint harcol az impreszszionizmus naturalizmusa ellen.

22 Az összegyűjtött információk és az időbeli fáziseltolódás azonban szükségképpen színezték ennek a nemzedéknek a műveit a posztimpresszionizmuson túli szellemi és társadalmi árnyalatokkal, a korszerűség speciálisan helyi normáival. Ezért a Galimbertiféle kubizmusnak feltétlenül drámai kvalitásúnak kellett lenni,

23 ezért közel áll az expresszionizmushoz. Az a Cézanne utáni elemi racionalitás sincs meg benne, ami a kubizmus korai korszakában olyan pontosan meghatározható egy Braque vagy Picasso kép legapróbb szerkezeti részletében. Nem a cézanne-i módon értelmezett „térbe vetülés", hanem az expresszionista poétika módszere, meghatározott irányokba ható deformált erő, az Amsterdamban centrifugális erő teríti ki a házsorokat. Ezek egyébként szinte naturális pontossággal jelennek meg. A megjelenítő konkrétság okozza a kép zsúfoltságát is. A kontúrok gyakran nem alakulnak át kompozíciós erővonalakká. Ezért a kép meghatározott részei (mint például a középrészben vízszintesen áthúzódó laguna az alsó térfél ,,ég"-részén, a felsőhöz szervesen hozzátartozva topográfiai hitellel csatlakozik) nagy törésekkel kapcsolódnak egymáshoz. Ezek a részletek nincsenek alárendelve a posztimpresszionista dekorativitás követelményének sem. A kép organizmusa kisebb-nagyobb következetlenségekkel váltogatja a térkonstrukció és a sík-dekorativitás fogásait, s csak a felidézés intenzitása, a kifejezés ereje olvasztja harmóniába a bizonytalanul használt posztimpresszionista és kubista elveket. Ebben az értelemben igen találó volt Uitz szentenciája: „ ... konstruktív piktúra a spekuláció szárazsága nélkül. . ." Mintha a kubizmus fejlődésmenetére egyszerre rávetült volna a korai futurizmus és expresszionizmus néhány stilisztikuma. Az Amsterdam szintetikus mű, anélkül, hogy szintetizálna, s ennek oka, hogy csak viszonylag rövid időszak 1911—14-ig az elégséges alapokat megteremtő analízis létrehozására nem volt elegendő. Dénes Valéria és Galimberti Sándor korai munkái leginkább ezt az analitikus szándékot dokumentálják, de a szintézis, a szerves és dialektikus összhang elérésére már nem volt módjuk. Az Amsterdam ezért, lényegében mint utolsó mű, teljes hitellel vall a „helyes útról és a pontos irányról", melyet azonban nem sikerült végigjárni. Tragikus módon utolsó mű volt Galimbertié, mert hiszen a hagyományokkal ennyire szerves összhanggal, a művészi fejlődés művekben is megjelenített következetességével az első világháború utáni szellemi pangásban nem találtak követőkre. Ma már az Amsterdam expresszionizmushoz 22 Hevesy L: Boromissza Tibor, Amicus, 1922. 5. 1. 23 Németh L. i. m. 178. 1. sorolása — bármennyire is az európai művészettel való szinkronitás tényét erősítené is meg — téves lenne. Elsősorban azért, mert a dialektikus módszerek lerombolják és módosítják azt a határt, amely az emberi valóság és a „valóság" emberi megismerésének és kialakításának két ontológiai területe között húzódott. Birtokba vehetünk olyan területeket, melyeket a hagyományos esztétikai elméletek metafizikusán az irracionalitás kizárólagos birodalmának tartottak. Nem igaz tehát az állítás, miszerint az „érzés és gondolkodás pszichocentrikus tájékozódása tiltja, hogy álláspontjaink legyenek . .,"

24 És mégis az egyik legfontosabb expresszionista művészetelméleti munkában találhatjuk meg a kép kulcsát. Egyensúlyt teremteni a „jó formákra" redukált egyetemes és a perifériára szorult szubjektív között.

25 A természeten felülkerekedett, de természetes érzéseinek' birtokában lévő ember szükségképpen társadalmi ember. Vonzódik a városhoz, s benne, mint festői problémáinak fókuszában találja meg tennivalóját. (Ebben a tekintetben számos kortársát is említhetnénk.) De Galimberti Amsterdam című képén a káosz nem antropocentrikus, kozmosza nem theocentrikus. Nem a misztikus vízió élteti, bár a kép vizionárius jellege kétségtelen, ehhez mérten formailag a kép nem kifejezést, hanem közlést igényel, illetve a szenvtelen közlés túlsúlyát. Egy ponton azonban találkozik a képben az expresszionizmus és a kubizmus. Ez a pont valóban megtalált szintézist sejtet. „A kubizmus perspektíva-elképzelését tekintve felülnézet" — írta Theodor Däubler 1916-ban,

26 viszont az expresszionista, vagy inkább expresszív vízió egyik lehetséges megjelenési formája is ez a felülnézet lehet, melynek segítségével az objektív deformációt el lehet érni. Galimberti idejében a felülnézet izgató lehetett, de átéléséhez kevés lehetőség kínálkozott még. így a kép geometriai vázában megjelenő mindenség-szimbólum mellett a vízió leegyszerűsítő tömörségével, korrekt beleérzéssel, átéléssel a világ objektív összefüggései kapnak formát. 24 Hatvani Pál: Kísérletek az expresszionizmusról. Idézi Koczogh Á.: Expresszionizmus, 1964. с művében, 258. 1. Vö. Kosik Karéi: A konkrét dialektikája. 1967. с művével, 86. 1. 25 Knewels, W.: Expresszionismus und Religion. Tübingen, 1927. 26 Däubler, Th.: Der neue Standpunkt expressionismus. Dresden, 1916. 6. 1. Ide kívánkozik Hevesy Iván néhány sora is : „ ... a művész korszerűsége nem annyit jelent, hogy lehető teljesen fejezi ki a kor átlag érzelmi attitűdjét és átlag gondolatkörét, hanem azt, hogy benne van az életet előre mozgató erők sodrában, de nem pusztán, hogy megmutassa annak irányát, hanem, hogy ő is alakító erő legyen az alakító erők között : ... alakuló és egyben formáló része a megújuló életnek." Hevesy I.: Kádár Béla. Amicus, 1922. 9. 1.