Janus Pannonius Múzeum Évkönyve 17-18 (1972-1973) (Pécs, 1975)

Művészettörténet - Aknai, Tamás: Képelemzés. (Galimberti Sándor: Amsterdam, 1914.)

282 AKNAI TAMÁS francia művészet, a Párizsban töltött évek kevesebb nyomot hagytak mégis, mint a nagybányai nyarak. De a kettő együtt igen különös módon vegyülve eredeti kvalitást hoz létre Galimberti ezen képén. Szerkezetére rávetül az analitikus kubizmus egyik kompozíciós sémájának árnyéka; a négyszögletes keretbe komponált ovális és a kör.

18 Az egyetemes távlatok és összefüggések szimbolikus ábrázolására való törekvése mégsem a misztikum felé vonzza Galimbertit. Nem az esetleges és önkényes festői jel, hanem az örökérvényű geometriai alakzatokban lévő érzékigyakorlati tapasztalat kínálkozik elsősorban képszerkesztési elveinek alapjául. Ez „alkalmas arra, hogy . .. mint középpontban a dolgok roppant körének közös értelme nyilvánuljon."

19 Az Amsterdam festői középút, a „szabad teremtés" és a reproduktív-imitatív mozzanatok egyidejű tendenciózus érvényesülésével. A kompozíció egyetemesre utaló kör-négyzet összefüggésének kifejezése a téma realitásban gyökerező elemeit a fő kompozíciós sémához igazítja, önálló ornamentális jelleggel ruházza fel, kiemeli mimetikus voltát, valóságra visszautaló konkrétságát, s hogy geometrikus keretet ad neki egyszerre meg is szünteti a primer valóságra vonatkozó közvetlen állításait. A naturálistól való eltávolodás Galimbertinél nem az expresszionizmus receptje szerint, nem az önkényesen szubjektív egyoldalúság felé történt. Az Amsterdam az expresszionizmus előkészítő fázisába illeszkedik, amikor a kép még megtartja a külső valóság természetes viszonylatait is, de a második fázis már nem kizárólag a felszabadult képelemekből alkot kompozíciót,

20 s az Amsterdamban úgyszólván teljesen hiányzik ennek a második fázisnak „spiritualizált" szubjektivizmusa. Kiindulópontja egyéni, de következménye és logikája már nem az expresszionizmus konzekvenciáját közvetítik. A képben a természeti képnek, látványnak árnyalt viszonyai nem relatívek, nem esetlegesek, s bár a megfogalmazás, a „stílus" teljesen egyéni, olykor extatikusan zaklatott, 18 A négyzet és kör, mint kompozíciós váz a két geometriai alapforma összefüggésére utal. Köztudott, hogy a kör négyszögesítésének problémája a Pi (3,14. . .)-ben, ebben a végtelen, nem szakaszos tizedestörtben foglalható össze. Mivel az összefüggést irracionális szám adja meg, az egzaktság csak zárt halmazban érvényes. A Bauhaus, 1919—1969. Stuttgart, 1968. 35. 1. Stelzer O. írja az „unité divine"-???? kapcsolatban, hogy Froebel (1825) kertjében gyermekei a térmértani alapformákból létrehozott játékokkal, a „jó formával" (gute Gestalt) történő „megismerkedés során" erkölcsi értelemben is nemesedtek. Galimberti képén e két alapforma, a kör és a négyzet határozza meg az ábrázoló rétegek elrendeződését. 19 Kállai E.: A természet rejtett arca. Misztótfalusi Kiadó, 1945. 11. 1. 20 Hevesy I.: Kádár Béla. Amicus, 1922. 12. 1. fő problémája a kubizmus lényeglátásához és törvénykereséséhez áll közel. Kísérlet a kép az emberen kívüli világ közvetítésére, bár az elemeket egy metafizikus térszemlélet alapján rendezi (ez a logikai-konstruktív metafizika azonban az analitikus kubizmus szemléletéhez képest is dialektikus jellegű), így a külső és belső valóságelemeket összekapcsolva létrehozott „misztikus komplexumot"

21 „objektív értelmű, egyképp intuitív és intellektuális tisztázással" érvényesíti. Sors, élettapasztalat, művészi példaképek beolvadását egységes és pontosan nyomonkövethető oeuvre-ben is roppant nehéz igazolni. így az elemzés eme lehetséges területeit az Amsterdam esetében jelenleg mellőzzük, s beérjük utalásokkal, az elemzés alapjául pedig a képen belül megtalálható összefüggésekre hagyatkozunk. A laguna körkörösen, két sötét csíkkal határolva szabályosan körbefordul. A négyszögalakú kép sarkai felé fönt jobbról balra vitorla és árbocerővonalak húzódnak, jobbra hasonló nagyságú tömeg képzetét keltve emeletes házak és bárkák. A házak azonban egy közelítő szimmetria érdekében kissé megdűlve érintik a kép oldalát. Egyszerre érzelmes deformálás és kompozicionális szükség megjelenítői. Egy felszínes vektoranalízissel is kimutatható lenne, hogy a vitorla háromszögének vonalai és a házak kontúrjai egy szabályosság képzetét keltő eredőt hoznak létre. Az alsó sarkokban csak foltszerűen következetes a szimmetrikus elrendezés. Jobbra lent a felső árbocok irányát a kép sarkára irányuló szögfelezőként is érthető targoncára rakott gerendák követik. Az alsó bal sarokban egy kétkerekű targonca megközelítően párhuzamos a jobb felső sarokban lévő árboccal. A targoncák és lovak, mint egy ornamentális sorozat darabjai visszatérően megtalálhatók minden sarokban a négyszögű keret és a laguna sávja között. „Észak Velencéjének" mozgalmas, „életes" világa a jelenségek „zagyva, félelmes és összekuszált" (Worringer) voltát idézi Galimberti képén. Benne feszül a művészet lehetséges univerzalitásának, s a potenciális egyetemesség életben alig meglévő ellentmondása. Önmagában vett teljességet és zártságot kíván adni, ebben különbözik az expresszionizmus képformájától, amely sokszor csak „átvonulási pont". Szükségképpen nem szakíthatja el kapcsolatát az alakuló, aktuális élettel, a „kinti" mindennapokkal. A mindennapiságot felemelő látás, a hétköznapiság új minőségű különössé tétele a Galimberti-féle felfogásban leginkább cézanne-i törekvéseket kívánt valóra váltani. Hevesy Iván Boromissza Tiborról szólván észrevette, hogy az új nemzedék a századforduló első évtizedében még inkább valóraváltja és be21 Németh L.: The art of Béla Uitz. The New Hungarian Quarteiiey, 1968. 29. sz. 178. 1.