Janus Pannonius Múzeum Évkönyve 14-15 (1969-70) (Pécs, 1974)

Művészettörténet - Hárs, Éva: Martyn Ferenc és a „Párizsi iskola” (1926–1940). Részlet az életmű monografikus feldolgozásából

344 HÁRS ÉVA Ferenc Martyn et „Vécole de Paris" (1926—1940). — Détail d'une monographie sur son oeuvre — É. HÁRS En 1926 Ferenc Martyn arriva à Paris. La métropole survécut déjà à ce temps-là la révolution du cubisme, ainsi que les manifestations très bruyantes du dada. Au cours des années précédant l'arrivée de Martyn à Paris, deux tendences d'art se sont fortifiées: le „purisme" et le surréalisme succédant au dada. Ce qui impressionnait avant tout le jeune artiste, c'était la beauté architecturale de la ville et le monde multicolore des jours de la semaine y puisant. La plupart de ses oeuvres sont des crayons colorés et des aquarelles. Leurs sujets sont nés des nouvelles impressions: Notre Dame, Quai Saint Michel, Quai de la Seine, ou quelques portraits, autoportraits. Le plus mûr de ces tableaux est son pastel, représentant la Notre Dame de Paris (tableau 1.) L'atmosphère de l'École de Paris lui donna assez de garanties à réaliser ses idées d'art. 11 fut intéressé — outre la représentation descriptive de ses premières impressions et de celles du tourbillon de la rue parisienne, — à la résolution d'autres problèmes plus compliqués. Parmi ses oeuvres exécutées en 1927, nous trouvont, au delà de l'interprétation des observations directes, des tableaux symboliques et ceux qui révèlent des idées métaphoriques. Ses peintures à l'huile des années suivantes nous donnent des preuves de l'influence des surréalistes. La plupart de ces oeuvres laissent paraître des événements et des impressions architecturaux; les éléments de l'architecture antique: piliers, arcs, une fois dans un paysage, une autre fois révélant l'intérieur d'un bâtiment. Ces éléments de construction ne jouent pourtant pas leur rôle fonctionnel, plutôt, comme des décors sur la scène de la phantaisie, ils ont une vie indépendante, particulière. Cette scène décorée est mouvementée par d'étranges figures: hommes et femmes, construits de fragments de piliers canalurés ou de torses de colonnes. Parmi les personnages nous voyons, outre les figures, de nombreux torses de colonnes, faisant, en mouvement dynamique, l'impression de figures humaines ou celle de marionettes posées sur socle ou table. L'ordre de construction des peintures rappelle une tendence de composition surréaliste de l'impression picturale. Tout en acceptant que la caractéristique de ces peintures existe dans une certaine irracionalité de la phantaisie, on doit constater que cette irréalité ne s'éloigne de la réalité que dans l'aménagement absurde des objets mis en jeu. La vraie formule du temps et de l'espace fait place à une réalité particulière des régularités intrinsèques de ces peintures, dans laquelle le vécu est présent dans des éléments réels. L'ordre de composition logiquement bâti des peintures et l'essence symbolique rappellent un travail créateur conscient, dans lequel l'intuition n'a qu'un rôle secondaire. Ferenc Martyn ne s'associa pas à l'automatisme d'André Breton. Sa conception d'image strictement construisant se sentit attirée vers ceux, dans la peinture métaphysique ou surréaliste, desquels il a pu reconnaître les éléments de la composition de tableaux cubistes. On peut constater Un rapport très étroit entre l'une des oeuvres de René Magritte, représentant renommé de la peinture surréaliste belge et les oeuvres de Martyn, exécutées au cours des années 1928/29. Un mis en jeu absurde des détails architecturaux caractérise tant la peinture de Magritte (tableau Il/a) que les oeuvres mentionnées de Martyn. Outre les marques surréalistes de ces oeuvres, c'est la formation du temps et de l'espace apparemment cubiste qui caractérise ces peintures. Martyn ne'put et ne voulut pas échapper à l'influence picturale du cubisme et du constructivisme, changeant l'aspect d'art de cette époque. Au cours de 2—3 ans il passa outre à ses essais, puisant à l'ensemble de formes du surréalisme, en gardant pourtant quelques symboles, quelques figures de la représentation symbolique, réapparaissant dans ses oeuvres postérieures. Cependant, l'ordre de construction et la formation du temps et de l'espace, appris chez les cubistes, restaient toujours la base de son art. Dès 1927, pendant quelques années, Martyn exécutait des eaux-fortes. Il est intéressant à voir, combien sa manière de dessiner, même dans la technique compliquée de l'eau-forte, était mise au service de l'idée à exprimer. Partout, où il voulait éterniser un paysage, de jeunes arbres balancés, des penchants de colline gazonnés, les lignes se multipliaient, la surface de l'oeuvre devenaient plus veloutée. Sur ses compositions figuratives, on peut observer la survie des tendences des „Huits", celle de la