Levéltári Közlemények, 87. (2016)
Irodalom
Irodalom témáihoz vittek volna közelebb, de elengedhetetlen paradigmái a magyar film és irodalom kapcsolatának. Arról nem is beszélve, hogy e két „vonal” a közös indulás (népi kultúra) után eltérő értékeket és hagyományokat hozott létre. Ez az elemzés elsikkad Gelencsér kötetében, pedig némely esetben a csonkán maradt filmtrilógiák irodalmi értékű forgatókönyvek megjelenésében is testet öltöttek.8 Visszatérve a magánéleti tematikára, e filmeknek közös jegye az összefogó (tár- sadalmi-ideológiai-politikai) nemzedéki élmény személyes alapú bemutatása, amely a szerelem vagy a tradíció elvesztésében jelenik meg. Két (modern) formája az időfelbontásos film (Sánta Ferenc - Fábri Zoltán: Húsz óra, 1965) és a szubjektum társadalmi közérzetének (Lengyel József - Jancsó Miklós: Oldás és kötés, 1963) ábrázolása. Gelencsér a „munkáshősök” megjelenítését (1945-től parasztok, majd a 60-as évektől értelmiségiek) a 70-es évek „közérzetfilmjeinek’élőhírnökei- ként látja (225-228. o.). A bizonytalan pozicionálású, „tünékeny” lélektani modell lesz Gelencsér fogódzója a következő fejezetekben. Ennek kiindulását a felnőtté válás motívumát bemutató Szevasz VeraZ-ban (Soós Magda - Herskó János, 1967) fedezi fel, amelynek irodalmi hátteréül a lázadást farmernadrágos lezserséggel, szétcsúszó narratívával megjelenítő „jeans prózáf’adja meg (229. o.). A felnőtté válás egyfajta lebegő állapotban élő szereplőkön keresztül mutatkozik meg. Ennek másik csapása lassan közelít az álomszerű történelmi tudatregényhez, amelyből „tudatfilm” születik. Az irodalom és film újabb „kötése” ez (236. o.). Az emlék: más című fejezet az időfelbontásos forma történelmi emlékezetét tárgyalja, amelyben szerephez jut az akkori hivatalos ideológia megkérdőjelezése. A Húsz óraban és a Hideg napokban (Cseres Tibor - Kovács András, 1966) megsokszorozódnak az elbeszélői szempontok, relatív igazságok mutatkoznak meg, miközben a képi világ is absztrakttá válik. A szembesülés az elhallgatott múlttal a közéleti, múltfaggató tematikát juttatja érvényre. A 70-es évek individualizálódási folyamatainak elkülöníthetőségében Gelencsér korszakolási problémát lát. Szerinte itt csak stílustörekvéseket lehet elemezni. Kétségtelen, hogy ekkorra a film is elveszíti kulturális funkcióit, az irodalom jelentősége is csökken az általános formatörténeti szerepekben, és a politika sem kíván már az irodalmi kultúrára támaszkodni. Két-két irányzat alakult ki: a Dokumentär izmus és a szerzői stilizáció, valamint a nemzedéki közérzetfilmek és a neoavantgárd művészet (259. o.). A szerzői stilizációban az időfelbontásos formák és a „tündéri realizmus” folytatódik. A Szindbád (Krúdy Gyula - Huszárik Zoltán, 1971) és a Szerelem című filmeket (Déry Tibor - Makk Károly, 1971) metaforikus stílusuk miatt a realizmus(ok)ra adott ellenőrizhetetlen válaszként értelmezi a szerző. Tematikailag az előző egyedülálló a magyar filmtörténetben, utóbbi viszont a politikai tabu metaforája. A realista vonalnál megmarad az idő8 Például Hernádi Gyula - Jancsó Miklós: Vitam et Sanguinem. Szépirodalmi Könyvkiadó, Budapest, 1978.
