Levéltári Közlemények, 87. (2016)
Irodalom
1 éppen ezért szüksége is volt rá. Ezt a funkciót a film a 60-as évekre folyamatosan átvette. Gelencsér véleménye az, hogy ezen átmenetet, az irodalmi kulturális-képviselői attitűdöt legjobban az adaptáció hordozhatja, de szerinte az irodalom folyamatosan nemcsak a képviselői, de közéleti funkcióját is elveszítette. A szerző tulajdonképpen arra a folyamatra kíváncsi, amelyben a két médium egymástól távolodva absztrahálódik, de leszögezi, hogy azokra a korszakokra koncentrál művében, amelyek kevésbé ismertek, mert számára a társadalmi-képviseleti jelentés vizsgálata fontosabb, mint a korszak műveinek teljes elemzése (23. o.). A Forgatott könyvek legrészletesebben analizált időszaka a „szocialista realizmus” és az„enyhülés” korszaka (47-193. o.). Azonban nem találunk a szerző részéről olyan „bevezetőt”, amely meghatározná e két médium (film és irodalom) viszonyát (adaptációelmélet), illetve leírná a jelenség általános, de legfőképpen kelet-európai filmtörténeti aspektusát. Az az irodalmi képviseleti viszony, amelyre a szerző hivatkozik, nemcsak magyar jellegzetesség. Az Oderától Közép-Ázsiáig legalább olyan nagy hatással volt a 60-as évek „nemzeti újhullámaira” (a kulturális-nemzeti ébredésekre), mint hazánkban.4 Ezért különösen hiányzik efféle összegző bevezetés a műből. Problémás a kanonikus elveket idéző (Kovács András Bálinttól átvett), elavult politikatörténeti korszakolás is (23. o.), amely igazából alig fedi Gelencsér koncepciójának változásait. Az első, átmenetinek aposztrofált, A koalíciós időszak filmjei című fejezet egyből szétfeszíti e határokat. A szerző pacifikáit, hagyományképző szándékot mutat ki (Régi olvasatok) az adaptációk mögött. Ezek célja a háború utáni ideológiai és művészi konszenzus megteremtése volt, a háború- és eredetileg politikamentes humanizmus bemutatásával. A láthatatlan hagyományok alfejezetben leírja, hogy a Szőts István - Radványi Géza - Bán Frigyes hármasának alkotásai reprezentálták ekkor az efféle művészi igényű filmet, igaz, tőlük ebben az időszakban csak a Valahol Európábant (Radványi, 1948) mutatták be. Gelencsér sommásan megjegyzi, hogy „e filmek elutasítják az 1945 előtti hagyományt” (36. o.), ami részben igaz, de ahogyan a betiltott Ének a búzamezőkről című alkotásról (Szőts, 1947) írt elemzésében is rávilágít, több ponton kapaszkodnak e filmek a Horthy-korszakban alkotó „népiek” elveihez, akik közül többen is támogatták a ’45 előtti kormányok politikáját.5 Ennek ellenére a bevezető fejezet remek alapozást nyújt a kötet további részeihez, főleg a paraszti Irodalom 4 Novell-Smith, Geoffrey (szerk.): Oxford Filmenciklopédia. Glória, Budapest, 1998, 660-685. o.; Szilágyi Ákos - Kovács András Bálint: Tarkovszkij, az orosz film Sztalkere. Helikon, Budapest, 1997, 16-26. o. 5 Kimarad azonban az, hogy a népi írok szociográfiáinak megállapításai és Szőts filmje metszik-e egymást. A filmben megjelenő szektás jelenség és paraszti kiüresedés a népi írók az egyik legtöbbet hangoztatott társadalomkritikája volt. Lásd Erdei Ferenc: Futóhomok. A Duna-Tiszaköz földje és népe. Budapest, 1937; Kovács Imre: A néma forradalom. Budapest, 1937. Ehhez hasonul Kodolányi János: Földindulás (r: Cserépy Arzén, 1940) adaptációja is. Hiányzik Gelencsér munkájából az erdélyi filmgyártás irodalmi adaptációjának sora is, amely szintén összefügghet a bevezető korszak motívumaival. 383
