Irodalmi Szemle, 1993

1993/5 - LACZKÓNÉ ERDÉLYI MARGIT: A színjáték, a dráma és az epika határkérdései

A színjáték, a dráma és az epika határkérdései

nak a legsúlyosabb szavak is. Ugyancsak Bécsy részletezőbb meghatározására utalunk az egynemű közeg anyaga, illetőleg a jelrendszer speciális ismérve kapcsán: hogyha a műből azokat kivonjuk (az irodalomból a nyelvet, a zenéből a hangot, a festményből a színt-vonalat-alakot), marad a konkrét anyag: a papír, a vászon stb. Ha a színjátékból kivonjuk a színészi testekkel felidézett alakok között kialakult helyzetet, marad a konkrét anyag: a színész puszta teste. De megszűnik az ún. mintha-helyzet, s a konnotatív értékek megteremtésének minden eszköze: a kellékek, a maszkok, a fényforrás stb. funkciója, metaforikus jelentése is, s ez utóbbiak puszta tárgyak maradnak. Ezt az állapotot általában a függöny nyitása és zárása határolja el, a színjáték előtti és utáni helyzetben a színész is "csak" ember, a kellék is "csak" közönséges tárgy. Következésképpen a létrétegek kettőssége jellemző a színjátékra: a színész — valóságos és egyben megformált alak; a tér — fizikai és quasi egyszerre; az idő — a játékidő (mostanában 1-3 óra), illetve a drámai cselekmény ideje (akár évtizedek is). Hegedűs Géza a drámát egydimenziójúnak, a színjátékot négydimenziójú művészetnek mondja (a tér három dimenziója + az idő egy dimenziója).

Bécsy lételméleti vizsgálódásaiban a dráma tulajdonképpeni "szerves" szövegének csak a dialógust tartja, s nem foglalkozik különösebben a monológgal. Színházközelibb szemléletű szakemberek nagy jelentőséget tulajdonítanak a monológ kommunikációs és metakommunikációs funkcionáltatásának, hangsúlyozzuk: joggal. így világítható meg valójában az a primér valóságban is elharapódzott beszédhelyzet, amely formailag dialógus ugyan, de korántsem funkcionál a szó szoros értelmében párbeszédként, inkább csak ún. "társas monológként" a partner aktív figyelme hiányában. S ezek a beszédszituációk me- tanyelvi (azaz mögöttes jelentésű) helyzeteket vagy inkongruens magatartásokat motiválhatnak, s ezek bármelyikét a teátrum természetszerűleg kiaknázza/kiaknázhatja. Gondoljunk akár Cschovra, akár a 20. századi groteszk vagy abszurd drámákra.

12

Milan Lukeš a dráma "fő szövegének" a drámai figurák egyenes közlését tartja, amely "mellékszöveg" segítségével teremti meg a drámai szituációt. Az egyenes közlésben így benne foglaltatik mind a dialógus, mind a monológ fogalma. Adalék a téma vizsgálatához Jozef Mistrík rendszerezése, aki a dráma kompozíciós elemei közé a dialógus mellé a replikát (mint a dialógus egységét) is besorolja. Megkülönbözteti a spontán, epikus és drámai dialógust s ezek válfajait. Szemlélete a miénket látszik támogatni, amikor a dráma szövegét színházművészet és epika létrétegeihez közelítve elemzi. Megkülönbözteti a dialogikus szöveg fogalmakat is, és leválasztja a monológot a dialógusról, azon formai különbségeket hangsúlyozva, amelyek nyelvi elemekkel és stilisztikai szerkesztéssel érhetők el. A lényegi különbséget a két fogalom között a lingvisztikái eszközökkel történő kontaktusteremtésben, illetőleg annak elhagyásában látja. Visszakanyarodhatunk újra a dialógus drámabeli meghatározó szerepéhez, s elfogadhatjuk a többek által bizonyított szemléletet, miszerint a monológ a dialógus latens formája lehet a drámai műben csakúgy, mint elvi, potenciális vagy általánosan értelmezett partneri szituációkban (a levél írója és olvasója között, a színész és a szcenikai világba képzelt személy között, a színész és a közönség között stb.; lásd pl. a monodrámát!). A monológ a dráma szerves