Irodalmi Szemle, 1986

1986/6 - FIGYELŐ - Szigeti László: A gyötrődő szobrász (Lipcsev Györgyről)

helyessé vált szépségfogalmat igézte, amelyben az érzékenység, a szemérem, s még a nyerseség is egyenlő a szellemmel áthatott bájjal, az arányaival tökéletesre szabott formával. Gyötrelmeinek határait jelzi, hogy közel harmincéves koráig föltehetően azért sem akarhatta a klasszikus szépséget szoborformába vésni, mert még önmaga előtt is titkolta azt a kétségbeejtő sekélyességet, amit a téma okán ő, a szobrászat klasszikus szépségeit ismerő és tisztelő autodidakta érzett. S akkor is, ma is helyénvalónak érzi azt a képzetét, miszerint ezt a témát előtte már kimerítették, nagyon sokan és remekül megcsinálták, míg az életükkel a csöndes halálba torkolló parasztjait soha senki nem vési fába helyette.

Am a művésszé érés törvényszerű folyamataként. a nyolcvanas évek első harmadában, az egyértelmű parasztábrázolásra törekvésnek a vehemenciája tekintélyesen összezsugorodott benne, s látszólag minden előzmény nélkül támadt jókedvvel ne- kidurálta magát az aktkészítésnek, s valamivel korábban a portrézásnak. Látszólag, mert a felszín alatt a primitív művészek türelme — amely az emberi lét törvényei alapján őszinte küzdelemben áll a tökéletessel — végezte a dolgát. S egyre szaporodó aktjai láttán Lipcsey tudatosította, hogy a kifinomult, végső egyszerűségig letisztult arányok iránt is kiváló érzéke van, s ha tetszik, ha nem, meg kell tanulnia a megtanulandókat. Hogy legyen mit lerombolni, legyen miről elrugaszkodni új szépségfogalmak irányába.

Ódzkodását az aktok kifaragásától azonban nemcsak a művészi bizonytalanság, hanem az a megfontolásra ösztönző világ is táplálhata, amelyben Lipcsey felnőtt. Az a környezet, amelyben az erotikus vágy mohóságának súlyos ballasztja van, amelyben mindmáig nehezen tesznek különbséget erotikus és szexuális között. Félszeg- sége ezért is győzhette le hosszú időn át érzékenységét és érzékiségét, mígnem ösztönös formaérzékének igent mondva, 1982- ben nekiveselkedett a telt nyakú, erős combú, dombos vállú, duzzadó keblű, „ke- rekded“ modellálásról beszélő, első Igazán érzéki teremtménye kifaragásának; s később olyannyira legyőzte szemérmét, s olyannyira levetkőzte művészi bizonytalanságát, hogy 1984-ben egy remek arányú és ritmusú torzó formájában magát az enyhén duzzadó lágyékú női ölet faragta diófába, s szemmel láthatóan élvezettel

időzött el a női test e bájának részletezésénél.

Ellentétben az aktkészítéssel, a portrézás vágya nem a tudattalan késztetések zűrzavarából tört elő, bár megálmodásukkor Lipcsey a legmélyebb rétegekből táplálkozott, portréihoz a tudatos készségeken át jutott el. Tucatnál több portréja közül mindenekelőtt az 1983-ban készült Csont- váry címűben engedett teret képzeletének, amelyben a festő testét egyetlen nyakba tömörítette, s ezáltal az álmok és az utópiák világára nyitott művészt sikerült megragadnia egy toronyként magasodó emberi testrész szimbólumában. Persze, e szobor nemcsak Csontváry nyakasságáról beszél, ezt állítani banalitás volna, hanem elsősorban arról a kínosan precíz munkáról, amely, ha sugározza mind az alkotó, mind a megalkotott szellemét, kizárólagos tiszteletet követel magának. Ezen a szobron is megnézhetnénk az arc, valamint a nyakra csavarodni akaró kéz jelentését, csakhogy a Néző tisztában van azzal, hogy belemerülni egy portré jelentésszintjeinek tagolásába legalább annyira kockázatos, mint azon töprengeni, vajon az elillanó képzelgés valóság-e vagy fikció? S különösen kockázatos Lipcsey többi portréján

— Madách (1978), Apám (1979), Nagyapám (1979), Vámbéry (1980), Kodály (1982), Bartók (1982), Ady (1982), Ildikó

(1982) stb. —, amelyekben a reneszánsz szépségeszménytől megbabonázva arra törekedett, hogy a tökéletes forma a portrézott lényének legbelsejéből, abból az eszményből fakadjon, amelynek szelleme mind a szobrászra, mind a szoborra rányomja bélyegét. Lipcsey szobrászatéban (s nagyon valószínű, hogy magában a szobrászművészetben) a portréfej az a műfaj, amelyben kizárólagosan két állapotban gondolkozhat az alkotó: a győző és a legyőzött állapotában. Köztudott, hogy a hellénizmus rombolta le a portréművészet kifejlődését fékező gátakat, még ha a portré nyilvános alkalmazását továbbra is politikai hatalmak szabályozták, ezért elsőként ebből az időből idézi maga elé a Néző annak a filozófusnak a bronz portréfejét, amely az Antiküthéránál elsüllyedt hajó rakományából került elő, majd pedig szinte az egész világ által ismert, a bostoni Museum of Fine Arts-ban őrzött Homérosz- fejet, s összeveti egy Meštrovič-, Rodin-, vagy akár Giacometti-fejjel. Látható, a portréfejek tükrözzenek bármilyen tulajdonságjegyet, megvetést vagy magasztos