Irodalmi Szemle, 1971

1971/8 - Rákos Péter: Lukács György esztétikájának summája

folyamatába szándékosan beleártsa magát, akkor csak jelentéktelenségét viszi bele az anyagba, és a mű csekély értékűvé válik“. Cézanne-ra Lukács egyébként is sűrűn hivatkozik; az impresszionizmusban és a posztimpresszionizmusban nyilván sokkal több hasznosítható ösztönzést talált, mint a naturalizmusban vagy az expresszionizmusban, melyeket mindig következetesen elvetett. Az esztétikai visszatükröződés szubjektivitása tehát csupán a „partikuláris vonásoktól“ tisztul meg. Lukácsnak ez az eszmefuttatása rendkívül érdekes és jellemző, nem túlzunk akkor sem, ha művészetfilozófiája megértése szempontjából kulcsjelentőségűnek mondjuk. De szögezzük le azt is, hogy a „szubjektum partikularitása“ és a művész alkotó egyénisége közötti különbség sem itt, sem másutt nincsen kellő világossággal kifejtve.

Az esztétikai visszatükröződés sajátos jellegének a meghatározása után a soron következő logikai lépés az egyes művészetek és művészeti ágak kibontása a művészet általános fogalmából. Külön is hangsúlyozzuk, hogy itt valóban logikai műveletről van szó. Ez azért fontos, mert az esztétikum egyébiránt történeti produktum, az emberiség esztétikai gyakorlata nem vezethető le „az emberiség lényegéből“ mint egyetlen forrásból; utólagos, történetileg kifejlődő szintézis eredménye, de Lukács hangsúlyozza, hogy ennek a folyamatnak (különösen korai stádiumainak) alakulásáról úgyszólván semmit sem tudunk.

Úgy látszik azonban, hogy az esztétikum valamilyen poligenezis eredményeképpen jött létre, s ezért fejlődése minden fázisában plurális jellegű, akár általánosságban az esztétikum, akár az egyes művészetek keletkezésére gondolunk. Az esztétikum plurális jellegéről tanúskodik az a közismert tény is, hogy a képzőművészetek iránt kiválóan fogékony egyén a zene iránt — akár csak fiziológiai okokból — teljesen érzéketlen lehet, és viszont. Lukács mindazonáltal — mint metafizikus szélsőségeket — egyaránt elveti a különféle művészeti ágak visszavezetését egyetlen „őslényegre“, valamint merev elválasztásukat egymástól. Az a tény, hogy az egyes művészetek és a nekik megfelelő alkotó és befogadó szubjektivitás történeti fejlődés eredménye, korántsem jelenti azt, hogy esetlegesek: ellenkezőleg, a valóság esztétikai visszatükröződésének lényegében gyökereznek.

Más szóval, Lukács szívósan törekszik arra, hogy megragadja — és kifejezze — az egységet a sokféleségben és a sokféleséget az egységben. Miután kifejtette az esztétikum heterogén struktúráját (és természetesen elhatárolta a nem esztétikus szférájától), nem csekély erőt fejt ki arra, hogy dokumentálja ennek a struktúrának elvi egységét.

Az egyes művészetek kölcsönös viszonyát Lukács Esztétikája két kötetében a legkülönfélébb összefüggésekben tárgyalja. Terjedelmes fejezetben taglalja „a mimesis határkérdéseit“, a zenét, építőművészetet, iparművészetet, a kertet és a filmet. A felsorolt területek szakemberei bizonyára sok tanulságot szűrhetnek le ezekből a részekből, és persze sok problémába is ütköznek. De miért éppen ezek a művészet „határkérdései“! Azért, mert valamennyi említett esetben a valóság különleges vagy kivételes tükrözésével van dolgunk: kettős visszatükröződéssel, melyek egyike némely esstben dezantropomorfizáló jellegű. így például a kertművészetben az első mimesis a növényi fejlődés objektív (tehát dezantropomorf) törvényszerűségein alapul, s csak a második tükröződés alakítja át az esztétikai kategóriák segítségével antropomorf művészi mi- mesissé. Ugyanígy a filmművészetben is a két visszatükröződés közül az első — a fényképezés technikája — dezantropomorf. Lukács úgy véli, hogy az építőművészet esetében is ez a helyzet. Persze feltehetnénk a kérdést, vajon a film esetében — elfogadva a lukácsi terminológiát — nrm az antropomorf visszatükröződés: a színészi teljesítmény az elsődleges-e, s csupán a reprodukció dezantropomorf? (Némileg válasznak tekinthetnénk Lukácsnak azt az észrevételét, hogy „amikor a kezdeti film egy színházi előadást reprodukált, akkor bármennyire esztétikai jellegű volt is a tárgy, reprodukciójában mégsem rejlett önálló esztétikai elv“ (2, 455). A zenéről szóló fejezetben is leleményesen fejtegeti a kettős tükröződés természetét és a sajátos módot, ahogyan a zene tükrözi a valóságot; emellett igyekszik úgy maradni hű a materialista állásponthoz, hogy elkerülje a vulgarizáció buktatóit is. A zene kettős mimesise persze egészen különleges, semmi máshoz nem hasonlítható. Az építőművészet, melyet (mint „megfagyott zenét“) gyakran hasonlítanak a zenéhez, a visszatükröződés konkrét tárgyiassága folytán közelebb áll a filmhez. De az építőművészet és a film is különbözik egymástól: az építőművészet olyan valóságos alakzatokat