Heves megyei aprónyomtatványok 8/I

Iában másodlagosan felhasznált képanyagból — korabeli sajtókivágásokból — jött létre. Egyébként a progresszív fotósok ekkor KASSÁK ,,Munka" c. lapja köré tömörültek — társadalmi elkötelezettségüket olyan akciók jelzik, mint a szociofotós csoport szolnoki kiállítása (1932), melyet a rendőrség betiltott. A kiállítás egyik szervezőjének, LENGYEL Lajosnak munkáiból leolvashatók a háború előtti avangard fényképezés legfontosabb tendenciái: 1. a megkonstruált — tárgyilagos és a szociofotó- hoz közelálló, ill. az elvont, konstruktivista kompozíciókkal rokon — csendélet, melynek optikai-experimentális vonásai a reklám felé is utat nyitottak (pl. PÉCSI József munkásságában). Témánk szempontjából különben ez az a határeset, amit már csak egy lépés választ el a hagyományos beállított csendélettől, 2. a ragasztott fotómontázs — mely Lengyelnél és a Munka-csoportnál egyértelműen baloldali politikai célzatú, komponálásmódjában a konstruktivista tipográfia elveit érvényesíti, ezt gyakran több negatív egyidejű használatával ill. többszörös expozícióval kombinálja. Természetesen a fotógram műfaja sem merül

feledésbe.

1945 után — mint a világháború sújtotta országokban általában — a fotó viszonylag háttérbe szorul a progresszív művészek munkásságában. (Meg kell azonban említeni a Galéria a 4 Világtájhoz 1947- ben rendezett kiállítását Új Világkép címmel, ahol KÁLLAI Ernő az akkori absztrakt művészeti tendenciák aktualitását mikro- és makrofotók, fotógramok stb. párhuzamos bemutatásával bizonyította.) Csak az 50-es évek elején jelentkezett újra egy markáns fotó/művészeti törekvés, tudatosan vállalva az akkor már halott Vajda Lajos örökségét. A fotómontázs került ismét napirendre, melynek legtisztábban szürrealista tendenciáját — gyakran ironikus színezettel — BÁLINT Endre képviselte, továbbá az akkor erősen groteszk-morbid, és metafizikus hajlandóságú, fiatal ORSZÁG Lili. VAJDA Júlia lényegesen elvontabb, komor festői hatásokra törekedett,részben Karel Teigével is rokonítható, lebegő drapériáival, részben pedig földhöz tapadó, puha, nedves állati lényeket idéző absztrakt fotómontázsaival. Férje, JAKOVITS József következetesen égszínkék alapra ragasztotta áttekinthető,

de bizarr kivágásait, melyek nyersanyagát főleg giccses, vallásos nyomatok és erotikus-triviális magazinképek szolgáltatták.

Ezzel 1956 táján a képzőművészeti *otóhasználat egy korszaka lényegében lezárult — nem (vagy csak nehezen) folytatható örökségként hagyva a következő nemzedéknek a fotógramot, a fotómontázst, a többszörös expozíciót és a nagyítógép alatti manipuláció más lehetőségeit. Mindez természetesen nem jelenti azt, hogy fontos egyéni törekvések időről időre nem jelentkeztek volna — hiszen GYARMATHY fotógramjainak keletkezési ideje is a 60-as évek első felére esik, KONCZ Csaba, LŐRINCZY György és NAGY Zoltán fellépése (és különösen Koncz meghökkentően puritán tárgyi költészete, valamint egész fotós-magatartása) új hullám kezdetét jelentette a magyar fotóművészeten belül, a debreceni MŰHELY '67, amellett, hogy elsősorban szintén a szakmai állóvíz felkavarása volt az érdeme, HORVÁTH István kísérleteivel ismét a fotómontázs kiaknázatlan lehetőségei felé fordult, végül KONDOR Béla lenyűgöző megújulása az alig egy évvel halála