Heves megyei aprónyomtatványok 8/I

dium Fotografie”, „Creative Photography" stb. című nagy kiállításai és antológiái, vagy a nagy nemzetközi folyóiratok (Studio International, flash art, L'Art vivant, Kunstwerk stb.) fotó- különszámai ritkán feledkeznek meg a magyarok szerepéről e folyamat elindításában. Elsősorban MOHOLY-NAGY- ról nem, aki a 20-as évek elejétől kezdve fotógramjaival, „fotóplasztikáival", tár- gyias fotóival és elméleti írásaival egyaránt kijelölte a fénnyel való alakítás új lehetőségeit egy általa elképzelt technicista-szocialista társadalomban. Figyelemre méltó, hogy ő, aki a festészet, plasztika, tárgyalkotás, film stb. művelését egyaránt fontosnak tartotta, a fotóban nem kitüntetett, hanem sajátos médiumot látott, s éppen ezáltal sikerült a művészeti ágat alapjaiban megújítania. A fényképezőgép nélkül készült fotógra- mokban például — mely műfajnak a 20-as évek elején egyik feltalálója volt Christian Schaddal, Man Ray-jel és Lisszickijjel együtt — absztrakt kompozíciókat teremtett ugyan, de olyanokat, melyek formáit kizárólag a fény és a fényérzékeny papír tulajdonságai határozták meg. Vele szemben KASSÁK Lajos a képesújságokból kivágott fotórészleteket gyakran alárendelte képarchitektúrái konstruktív rendjének. A fotóhasználatnak ez a két alaptípusa még ma is megfigyelhető: az elsőnél a művész szituációt teremt, melyből számára is ismeretlen új eredmény születhet — a másodiknál előre tudja a végeredményt, s ahhoz keres adekvát (fotó) nyersanyagot. Csaknem szimbolikus érvényű az a gondolatmenet, amellyel BAK Imre fél évszázaddal Kassák után geometrikus struktúrákba vagdossa a fényképeket, vagy az a gesztus, mellyel SZENTJÓBY Tamás — Moholy-Nagy fotógram-önarc- képei nyomán — pszichedelikus másolatot készít a xerox-gép üvegére nyomott arcáról.

Moholy-Nagy fotógramjainak legkövetkezetesebb folytatója KEPES György, aki a Massachusetts Institute of Technology élén később a legkülönfélébb energiaforrások fény-effektusait rögzíti fotópapírra — valamint GYARMATFIY Tihamér, aki a 60-as évek első felében Budapesten saját geometrikus absztrakt festészetének, térproblémáinak fotogénikus megfelelőit kísérletezte ki.

Fia mindenáron Moholy-Nagyból akarnánk levezetni a későbbi fejlődést, az ő 20-as évek 2. felében készült „fotóplasztikáihoz" kapcsolhatnánk a 30-as évek fotómontázsait. Ez a korszak sem jellemezhető azonban a Iinearitás jegyében, másrészt sok vonatkozása még tisztázásra vár. VAJDA Lajos tevékenysége meghatározó jelentőségű ebben az időszakban, de Párizsban készített fotómontázsaiban (vagy kollázsaiban? — hiszen ragasztott újságkivágásokról van szó, s e technikák elkülönítésében a szakirodalom távolról sem következetes) a szürrealizmus hatása éppúgy érvényesül, mint a szovjet fotómontázsé és a filmé („konstruktív szürrealista sema- tika"). Ikonográfiájában a popular imagery és a politikai aktualitás elemei az agresszivitás és a szelídség különös emblémáiba tömörülnek. Fia formavilágában nem is, de gondolkodásmódjában KORNISS Dezső állt a legközelebb Vajdához a 20-as és a 30-as évek fordulóján, de a rokon orientációjú TRAUNER Sándor, KEPES György, SCHUBERT Er nő,ill. BORTNYIK Sándor ekkori, Budapesten készült munkáihoz hasonlóan, az övéi is többnyire elpusztultak vagy lappanganak. A fotómontázs náluk álta-