Forrás, 2015 (47. évfolyam, 1-12. szám)

2015 / 3. szám - Lanczkor Gábor: Belső barokk – Rilke ötödik elégiája

artista; a viszony az azonosítás közvetlen érintkező-felületétől, a szállongó létformából egy jóval sűrűbb motívumig jut el a szőnyeg (Teppich) képében; sokatmondó, hogy ez áll az elégia utolsó szavaként is. A vers nyitószakaszában, első szövegbeli megjelenésekor, ahol az eredeti német szövegben a Teppich egy szóismétléssel ráadásul nyomatékosítva is van, a szőnyegmetafora a cirkuszi porondot jelöli, komplex jelzőjével a (védő)háló képzetét is megidézve:

„Sondern er wringt sie,

biegt sie, schlingt sie und schwingt sie,

wirft sie und fängt sie zurück; wie aus geölter,

glatterer Luft kommen sie nieder

auf dem verzehrten, von ihnem ewigen

Aufsprung dünneren Teppich, diesem verlorenen

Teppich im Weltall.”17

Mindez nagy lendületű, dinamikusan rétegzett költői képet tételez, ami a szövegen, avagy a szöveg alatt rejtetten húzódik végig, olyan szőnyeghez hasonlatosan, amelynek két szegélye látszik csak ki a ráhalmozott alakok és alakzatok kusza tömege alól. Az elégiát záró tizenhárom soros szakasz az angyal felkiáltójeles megszólításával indul; a nyitószakasz szőnyege emitt a szeretők áhított szőnyegévé alakul át, kiknek egymás iránti érzelmei sajátosan dinamikus, vagy ha úgy tetszik, performatív minőségként jelennek meg a hasonlatukként fölállított légtornász-motívumokkal. A föld hiánya a zárlatban nem pusztán a csitított (gestilltem) szőnyeg jelenlétében (a jelző az iszony még épp viselhető fokára utalhat) érhető tetten, hanem a lajtorják (Leitern) képében is, amely a közismert bibliai motívum fölidézésével egyrészt a földet és az eget, másrészt három szférát kapcsol össze: az ég és föld között közlekedő-közvetítő angyalokét, a vulgáris nyilvánosság előtt, ám ugyancsak ég és föld között, a cirkuszi sátor magasában mutatványokat produkáló artistákét, végül az érzelmeikkel égi sorstalanságra predesztinált, mégis földi sorsra kárhoztatott szerelmesek intim magánvalóját. Az elégiák törekvésének nyilvánvaló irányzéka ezen a ponton épp a föld már említett hiányával válik hangsúlyossá. A földhöz-éghez való ilyes viszonyulást jeleníti meg Rilke kedvelt vándormotívuma, a fán csüngő gyümölcs is, amely itt az első elfordulási helyén, a második szakaszban tömörített és módosított önidézetként jelenik meg: látszatgyümölcsként (Scheinfrucht), az artisták működésének tétjét illúzióvá transzformáló cirkuszporond nyilvánosságához kapcsolódóan. A nyitószakasz megritkult szövésű szőnyegétől a zárószakasz csitított szőnyegéig tartó ív ugyanakkor a rilkei verseszmény és életparadigma apoteózisaként is fölfogható: a korábbi pálya-, illetve életszakaszok sajáttá élt és rögzített motívumai a költő mindenkori jelenidejéből visszatekintve (és korábbi formalitásukból kiragadva) nem pusztán újraírhatónak, de folyamatosan fölülírandónak bizonyultak a szerző számára (közismert a legenda, miszerint Rilke halálos ágyán egész költői-írói életművét elutasította). E vándormotívumok, amelyek a késői pályaszakasz szövegeiben, így az elégiákban és az Orpheusz-szonettekben nagy teherbírású fundamentummá, a szövegek komplex alapjának építőköveivé váltak, a sűrítésnek a szélsőségekig terjedő fokozataiból adódóan néhol már-már a láthatatlanság, illetve a visszakövethetetlenség határán vannak. A rilkei életmű nem olyan értelemben szerves műegész, mint Mallarmé, T. S. Eliot vagy Pilinszky János monolitikus költészete;

17 „íme, hajtja, zavarja, / kavarja, csavarja ilyesképp mindvalahányuk, /'dobja, kifogja megint; és mintha a lég is / olajos-simább lenne, így érkeznek le / megint a kopottas, az egyre-leszállásoktól / megritkult szövedékű szőnyegre, mely a / világegyetemben úgy elveszett."

46