Forrás, 2015 (47. évfolyam, 1-12. szám)

2015 / 3. szám - Lanczkor Gábor: Belső barokk – Rilke ötödik elégiája

irányzatok később sem érintették meg soha; a mindenkori jelenben ható művészet volt az eszményképe (amely paradigmába számára a nagy görög szobroktól indulva Cézanne és Rodin is beilleszthető volt), nem a sokszor csak gesztusértékűnek és efemernek tetsző, radikálisan kortársi fölforgatás.

A Herta Koenig asszonynak ajánlott Ötödik elégia13, az úgynevezett Saltimbanque-elégia - a Duinóban kezdett sorozat egészéhez hasonlóan - szabadabb, elvontabb, ha úgy tetszik, körmönfontabb, és a második világháború utáni nyugati versízléshez kétségkívül közelebb álló formai együtthatókkal működik, mint az Új versek simára csiszolt, elegáns vonalú tömbjei. Herta Koenig (maga is költőnő, emellett művészek anyagi támogatója) volt a tulajdonosa 1915-től 1931-ig az artistacsaládot ábrázoló, ma a washingtoni National Gallery of Artban látható korai (a rilkei Cézanne-paradigmába gond nélkül beillő) Picasso- csúcsműnek. A festmény a versben jól azonosítható alakokkal az elégia legfőbb ihlető forrásának tekinthető, életrajzi adalék, hogy Rilke 1915 júniusától októberéig Koenig müncheni házában élt, a nagy Picasso-mű közvetlen közelében.14

Az Apolló-szonettben megfogalmazódott tökéletes formai önazonosság a Picasso- műtárgy kapcsán áttételes hangsúlyokat kap; az elégiában a formai telítettség, illetve telítetlenség ideája elsődlegesen az ábrázolt alakok, így a ráncos súlyemelő (der welke, faltige Stemmer) a fiatal férfi (der Junge, der Mann), és a kedves (Liebliche) leírásában jelenik meg.15 A hosszú versszöveg elsődleges megszólítottja az angyal, az a szükségszerűen telített lény, aki az elégiák sorozatában zárókőszerű alakként tűnik föl a rilkei verses életmű elevennek szánt motívumai, mitológiai és bibliai szereplők, antik és nem antik műalkotások fölött. Az elégia elején a beszélő a cirkuszi alakokra szállongókként (Fahrenden) mutat rá, egy sajátosan rilkei viszonyrendszer részeként:

„Wer aber sind sie, sag mir, die Fahrenden, diese ein wenig Flüchtigem noch als wir selbst, die dringend von früh an wringt ein wem, wem zu Liebe niemals zufriedener Wille?"16

Különösebb kockázat nélkül, avagy anélkül, hogy a referenciális olvasás csapdájába esnénk, kijelenthető, hogy az elégiák monologikus sorozatában az egyetlen versbeszélő személye mögött fölsejlő kényszeres, ám minden viszontagságával együtt is sorsként vállalt saját életmodell reprezentánsait jelöli ez a többes szám első személy, a nálunknál; az európai kastélyok, történelmi városok és toronyszobák között sodródó és alkotó magányos művészt. Eme, az ezredforduló után szükségszerűen és különösen anakronisztikusnak tetsző írói életforma merev pátoszának egyik lehetséges oldása, avagy a párhuzamos allegóriával keretezett könnyített változat akár az Ötödik elégia egyik rejtettebb, ha úgy tetszik, (ön)ironikus olvasataként is fölfogható: a művész, mint akrobata, vagy cirkuszi

13 Rainer Maria Rilke, Duinói elégiák, ford. Tandori Dezső és Teliér Gyula, Helikon Stúdió, Budapest, 1988. A kötetben fellelhető fordítások közül következetesen Tandoriét használtam.

14 http://www.nga.gov/content/ngaweb/Collection/art-object-page.46665.html7opensection =provenance, elérés: 2014. január 11.

15 Tóth Ákos kitűnő tanulmányában a szöveget egyrészt annak recepciótörténete, másrészt a modem elégiafogalom és a benjamini allegória felől olvassa; mindezek mellett alapos elemzését adja a vers olyan apró részleteinek, mint a szöveget nyitó „Wer" kérdőszó szerepe itt és a kötetet nyitó Első elégiában. Vö. Tóth Ákos, Picasso őrzője, in: Elmélet/lrodalom/Történet, A komparatív megértés lehetőségei, szerk. Sághy Miklós, Tóth Ákos, Tiszatáj, Szeged, 2004, 77-95. o.

16 „S mondd nekem, ők kik, e szállongok, kiket egy parányit / nálunknál is kényszeresebben hajt valamely / - kinek, ó, kinek üdve szerint soha meg nem elégült - / akarat, a kezdetektől?"

45