Forrás, 2014 (46. évfolyam, 1-12. szám)

2014 / 6. szám - Radics Katalin - Kusz Veronika: Ady Endre Sírni, sírni, sírni című verse és megzenésítése

címében a darabot - hangsúlyozva ezzel a műfaji kötöttségektől való szabadulás igényét. Hogy mégis miből adódik a mű erős kohéziója, mely drámai képeinek és szinte színpadi feszültségének előfeltétele, azt Kodály első monográfusa, Molnár Antal 1936-ban így fogalmazta meg: „A zene szövése szabad, mint szimfonikus költeményé, de a motivikus egység itt nem csupán összetartó fonal, hanem szerves növekedés alapja is: mint törzsből az ágak és a fa koronája, úgy ível ki az első strófa oszlopából végig az egész hatalmas, Égnek türemlő boltozat. Nincsenek összeálló részek, csak egyetlen egész van." (Molnár, 1936. 26. o.) A korábbi elemzők meglátásaival ugyanakkor e lényeges ponton vitába is szállhatunk. Túl ugyanis a kompozíció kétségtelen folyamatszerű egységén és a zárt, megragadható formavázak hiányán, meglehetősen jól fölismerhető egy háromszakaszos struktúra, melynek részei az Ady-vers 4-4-4 strófáját foglalják magukban, s melyek ütemszámaik alapján zeneileg is megközelítőleg azonos terjedelműek (41-51-54 ütem). A három formarész közül a harmadik egysége a legkézenfekvőbb. Ezt ugyanis a „Fázni holdas, babonás éjen" szövegtől induló hatalmas tempóbeli és dinamikai fokozás tartja össze, mely a kompozíció szenvedélyes csúcspontjához vezet („Sírni, sírni, sírni, sírni"). Ráadásul ez az 54 ütem tematikusán is homogén, miután egy négynegyednyi (egy ütem terjedelmű) ostinato és annak variánsai (a tetőponton kromatikus variánsai) fűzik egybe a verssorokat és vezetik tovább és tovább a feszültséget. Ehhez hasonlóan az első szerkezeti egység is fokozásra épül, melynek íve azonban jóval rejtettebb. A harmadik strófánál kiírt dinamikai utasítás (Piu mosso - Mozgalmasabban) és a negyedik versszaknál jelzett hangerő-fokozás mellett ugyanis az énekszólam ambitusának növekedése, ezen belül is csúcshangjainak emelkedése hordozza magában a növekvő feszültséget. Az első strófában csupán a-ig lép föl a mély férfiszólam (az éjfélt szóra), a másodikban már h-ra (Nem kérdeni), a harmadikban c'-re (fekete), a negyedik versszakban pedig desz'-re (gyászban). Az énekszólam felső határát azért is kell figyelembe venni, mert a végső apoteózis számos zenei kifejezőeleme között fontos szerep jut az első „Sírni" szóra jutó e' hangnak, mely nemcsak nagy szekunddal magasabb, mint az addig előforduló legmagasabb hang, de a szerző által előírt „mély férfihang" terjedelembeli korlátáit is súrolja. A középső formarész egységét és elkülönülését egyrészt az adja, hogy nem illeszkedik egyik hangulati fölemelkedéshez sem, másrészt önmagában is szaggatottabb, bizonytalanabb a hangütése. Töredezettségét, mozaikjellegét jócskán hangsúlyozza továbbá a zene képszerűsége, mely ugyan az egész kompozícióban kulcsfontosságú, de ezekben az ütemekben a legerőteljesebb. Habár Kodály jellegzetes madrigalisztikus vokális kompozíciói - a kórusművek zöme vagy a Psalmus Hungaricus - évtizedekkel később keletkeztek, a Sírni, sírni című dal szövegkifejezésében azok méltó párját csodálhatjuk. A kompozíció szófestései általában egy-egy zenei eszköz által jutnak érvényre, így elkülöníthetünk ritmikai, tonális és hangszínt imitáló madrigalizmusokat. A szaggatott, szünetekkel darabjaira tagolt ritmusképlet adja a „Remegve, bújva, lesve, lopva" verssor zaklatott, üldözött megszólalását. Ugyancsak finom ritmikai megoldás a „Zörgő árnyakkal harcra kelni, / Fojtott zsolozsmát énekelni" szöveg megzenésítése, mely egyetlen hangon, a beszéd ritmusához alkalmazkodva szól - mintegy zsolozsmaszerűen elrecitálja a sort. Ez a nüansznyi gesztus azért is példaértékű, mert bár a teljes kompozícióra jellemző a hajlékony, alkalmazkodó deklamáció, mégis ki tud emelkedni az itt megjelenő ima-tónus. A tonális-kromatikus szövegfestés legjellemzőbb példája az „Állni gyászban, súlyos ezüstben / fuldokolni a fáklyafüstben" strófában keresendő. Ebben ugyanis a kezdettől fogva bizonytalan, előjegyzés nélküli, a-alapú tonalitás végleg elvész, s helyette a „súlyos", „fuldokolni" szavakat festő, 5 b előjegyzésű /-friges tonalitás lép érvényre. Itt kell megjegyezni, hogy a kromatika a dal során egyre inkább előtérbe kerül. A zenekari bevezető még teljes egészében az előjegyzés nélküli tartományban mozog - csupán a bizonytalan tonalitás (a-moll, a-eol, d-dór) jelzi, hogy utóbb a határozatlan hangnemiség döntő szerephez juthat. Hasonlóan a bevezetés61