Forrás, 2014 (46. évfolyam, 1-12. szám)

2014 / 6. szám - Radics Katalin - Kusz Veronika: Ady Endre Sírni, sírni, sírni című verse és megzenésítése

hez, az első strófában az énekszólam sem tartalmaz alterált hangot. Az ettől fogva kibontakozó változékony tonalitás, sok moduláció az utolsó strófában nyer utólagos értelmet: a négyhangos ostinato motívum ugyanis addigi diatonikus struktúrája (la-ti-dó'-ti) kromatikusra változik (la-ta-ti-ta), az utolsó verssornál - tetőpontként - pedig hosszan, másfél oktávon keresztül tartó, mixtúrás, kromatikus ereszkedésben tobzódik. A kromatika eluralkodását szimbolizálja a zenekari utójáték is, mely szinte kizárólag kromatikus kis szekund lépések alkotta motívumdarabkákból áll. A kis szekund motívum - melynek derűlátóbb előzményeként lehet felfogni a dalt nyitó mélyvonós D-E-D gesztust - tehát a sírás képéhez kapcsolódik, s ez korántsem egyedülálló Kodály zenei szimbolikájában. Ugyanezen gesztus (ingázó kis szekund motívumok) jellemzi a Psalmus Hungaricus „csak sírok rívok" szövegrészének zenei kifejezését csakúgy, mint számos további Kodály-műben (például az Ének Szent István királyhoz, a Molnár Anna vagy a Székely keserves című kórusokban) a sírás megjelenítését (Szőllősy, 1943. 68.). A tonális és ritmikai alapú szövegfestés mellett nagy szerepet kap a szorosabb értelemben vett hangutánzás-hangfestés is. A „Hallgatni orgonák bugását" tág, tartott akkordjai, valamint a „Síri harangok zúgását" széles, lassú triola-mixtúrái konkrétan hangutánzó jellegűek - s mindkettőre érvényes a fentebb, a „zsolozsmázó" szakaszra tett megjegyzés, miszerint külön figyelmet érdemel, hogy habár a teljes darabra jellemző a mixtúrás felrakás, a lassan mozgó, akkordikus kíséret, mégis jól felfogható, hogy ezúttal valami más, több zajlik. A mixtúrák központi szerepe a kezdő ütemektől egészen az apoteózis nagy mixtúra-skálájáig jól megfigyelhető, olyannyira, hogy a dal korábbi elemzői jelentős szimbolikus értelmet tulajdonítottak neki: Sonkoly István például gyászfátyolhoz hasonlította a mixtúrák sűrű szövetét. (Sonkoly, 1960-1961. 125.). A szövegfestés ehhez hasonló, a darab egészét átszövő szimbolika másik példájára Kecskeméti István hívta föl a figyelmet, aki a Sírni, sírni több pontján visszatérő halk, ritmikus, többnyire párhuzamokban mozgó zenei textúrában a Kodály-stílus egy sajátos toposzát, az úgynevezett „vonulászenét" ismerte föl (Kecskeméti, 1986). A vonulászenék Kecskeméti szerint valamely nem valós, hanem az egyéni-társadalmi tudat mélyén zajló menetelést, mozgást ábrázolnak, s közös vonásuk a sejtelmesség, a végtelenség érzete, a mély szomorúság és a bizarr, mondókaszerű ritmizáltság. Miután pedig mindez jól összeilleszthető a megzenésített szöveggel, így nem meglepő, hogy habár a „vonulászene" általában az adott kompozíció egy rövidebb, a környezetétől jól elkülöníthető szakaszában jelenik meg, a Sírni, sírni esetében a teljes darabot átszövi.

Bár a Két ének komponálása 1916-ban lezárult, bemutatójára csupán fél évtizeddel később, 1921 januárjában került sor, s az előadás közvetve fontos eseménye lett az új magyar zene és a Bartók-Kodály-kapcsolat történetének. A Kodály-dalok ugyanis meglehetősen rossz fogadtatásra találtak többek közt a Pesti Napló, a Pesti Hírlap, a Budapesti Hírlap, a Magyarság, a Magyarország és az Újság recenzenseinek körében, amire válaszul Bartók Béla a Nyugatban jelentette meg utóbb híressé vált írását Kodály védelmében. E nézeteltérésnek köszönhető az is, hogy az utókorra maradt Bartók értékítélete a Sírni, sírni című dalról, melyet sommásan így fogalmazott meg: „Akit Ady »Sírni« dalának zenéje nem rendített meg lelke legmélyéig, az vagy süket, érzéketlen fabáb, vagy elfogultan rosszhiszemű." (Bartók, 1921)

62