Forrás, 2004 (36. évfolyam, 1-12. szám)
2004 / 1. szám - 100 ÉVE SZÜLETETT TÓTH MENYHÉRT - Sümegi György: Fehér a fehérben
148 Maga az átlátszóság, empirikusan tekintve már a homályosság első foka. A homályosság további fokozatainak száma egészen az át nem látszó fehérig, végtelen 149 Bármelyik fokon ragadjuk meg a homályosságot, még mielőtt át nem látszó lesz, ha a világossággal és a sötétséggel állítjuk viszonyba, egyszerű és jelentős tüneményeket észlelünk. 150 A legnagyobb energiájú fény, például a Napé, az oxigénben elégő foszforé, vakító és színtelen." Ehhez mindjárt ragasszuk hozzá e színtan Karátson Gábor-i olvasatából az ide illeszkedő legfontosabbat: Goethe „a képet Föld és Ember egysége szimbólumának tekinti. így nézve a dolgot, a színek a Föld lényei és népei volnának, amelyeknek önmagukban kell gyökerezniök, de életüket csak az egymás közt újra megtalált közös csendben kereshetik. Ez volna akkor a festészet próféciája, a fehér mint az Új Föld jele, ez a festészet szimbólumrendszere, fenomenológiai rendszere mint véget nem érő szolgálat, amelyben eljuthatunk majd minden egyes szín nyilvánvaló titkának kimondásához is." (Karátson Gábor: Fehér. Utószó Goethe színtanához. In: Világvége után, 1993.) A fehér a „közös csend", az „utolsó csend" megtestesülése is, néhány mű és művészi praxis tanulságaként. Pl. Tiziano Piétáján (a Velencei Akadémián) a világosak-fehérek törtsége a lemondó fájdalmat erősíti. A Jézushoz hajló férfialak bíbor köpenye fájdalmas színakkord a mű egészén szétömlő, pislákoló fehér fényekben. Az idős Tiziano egyik utolsó, ha nem a legutolsó műve ez. Rebegő-lebbenő, végső kihunyás előtti fény rezeg az egész kompozíción. S még egy „velencei" műsor: Turner - a 19. század első felében - ugyancsak eljut korábbi motívumhű velencei vedutáitól, azok évtizedekkel későbbi átszúrásékor a világosig, a motívumot kiküszöbölő fehérig, a belülről fölragyogó fényig. O is megjárta azt az utat, amit Tiziano, a telt színektől az elomló-szétáradó, miszticizáló- dott fényig. A fehérig. A belső ragyogásig. Talán nem mindenáron erőltetett azt sem föltennünk, hogy mindkettejük esetében végül is a fehér szín fénnyel való azonosítása, az egyéniség végső, elmúlás előtti fölragyogásának művekben objektivizálódott, megrázó, utolsó állapota vetül elénk. A kereső, kutató, örökké elégedetlen és tépelődő Van Gogh leveleiben a színekkel is viaskodik. 45. levél: „Nem állítom azt, hogy Millet nem használt fehéret, ha lovat festett, csupán azt mondom, hogy ő és a többi tónusfestő, ha egyszer akarnák és törekednének rá, meg tudnák tenni, amit Delacroix mond Veroneséről, hogy fehér, szőke asszonytesteket festett olyan festékkel, melyben sok volt az utca sarából." 51. levél: „A fehér pedig - nos, te magad is tudod, hogy milyen különös koloritú képeket csináltak egyes modern festők fehér színnel. (...) Delacroix nyugvópontnak nevezte a feketét és fehéret, és ennek megfelelően alkalmazta." (Van Gogh válogatott levelei, 1964.) Még három elméleti mű idehangzó passzusait idézem azért, hogy főleg a 20. századi művészeti praxis elméleti hátterére is rávilágítsak valamelyest. Kandinszkij szerint: „A fehéret gyakran nem is tekintik színnek (főként az impresszionisták hatására, akik szerint a természetben nincsen fehér), az alaposabb elemzés viszont egy olyan világ szimbólumának tekinti, amelyből az összes színek materiális sajátosságai és szubsztanciái hiányoznak. Ez a világ olyan magasan van, hogy onnan semmiféle hang nem jut el hozzánk. Hatalmas csönd áramlik belőle, amely anyagi szempontból egy leküzdhetetlen, leronthatatlan, végtelenbe nyúló, hideg falra emlékeztet. A fehér szín mélységes, abszolút hallgatásként hat a lélekre. Belső értelmét tekintve negatív hangzás, lényegében azoknak a zenei szüneteknek felel meg, amelyek csak ideiglenesen szakítják meg egy zenei tartalom kibontakozását. Nem élettelen, hanem lehetőségekkel teli hallgatás ez, olyan, amely egyik pillanatról a másikra értelemmel telítődhet. A fehér - a semmi, pontosabban az ifjú Semmi 70
