Forrás, 2004 (36. évfolyam, 1-12. szám)

2004 / 2. szám - Ittzés Mihály: Egy zeneköltő az ezredfordulón

lóhangszer és zongora párosításában, mint a stílusfordulót jelentő 1965-ös fagott-zongora Dialoghi partitúrájában. A másik megoldás: a célszerűség, az együtt játszás megköny- nyítése teszi nyilvánvalóan szükségessé, hogy a kórusművek és zenekari darabok zenei anyaga döntő többségében ütemekbe rendezve jelenik meg a kottában.

Kocsár Miklós azon kevesek közé tartozik, akik nemcsak kifejező, de határozottan szép hangzásokat tudnak létrehozni a legkülönbözőbb együttesekből a 20. század hatvanas éveitől jelentkező magyar avantgárdra nagyjából egységesen érvényes zenei nyelven is, még az egyébként szálkásabb hangzású tételekben is. Későbbi, letisztulást és összegezést, egyben némiképp visszatérést jelentő műveiben ez a vonás még erősebb. A szóló kürtre (1984), illetve két (1989), három (1997) és négy kürtre (1998) írott Echos című darabjai különösen jó példái ezen alkotói eszmény érvényesülésének. A kecskeméti fuvola- művészek, Berényi Bea és Dratsay Ákos felkérésére készült Hang-szín-játékok (1993) című duó-sorozat és az ugyancsak nekik, valamint Papp Rita csembaloművésznek, Gerhát László karnagynak és együttesének írt Concertino (két fuvolára, csembalóra és vonószenekarra, 1999) is ezt a szinte konzervatív anyagkezelést és széphangzás-ideált képviseli.

Kocsár azonban nem zárkózik el az újszerű, extrémebb hangszertechnikai vagy más kompozíciós lehetőségek (például az ellenőrzött aleatória - egyes elemek szabad, improvizatív ismétlése vagy a clusterok - hangfürtök) alkalmazásától, ha azt mondanivalója úgy kívánja, mégis alapvetően és elsősorban a hagyományos hangszerkezelésre, játékmódokra épít.

Még egy „külső" sajátságát érdemes feljegyezni a Kocsár-műveknek: a szűkszavúságot. A fent már említett rövid tételes füzérforma is talán ennek következménye. Nem akarja minden mondanivalóját egy darabba belezsúfolni, inkább új meg új, de önálló kompozícióban közelíti meg, fejti ki ugyanazt, vagy legalább a hasonló tartalmat. Alig van műve, amely meghaladja a negyedórát. Talán a mai kor közönségigénye is befolyásolta e jellemző terjedelem kialakításában?

Személyes zenei gyakorlatában az ifjú muzsikus hangszeresként kezdte pályafutását: debreceni diákévei alatt zongoristaként a dzsesszel, tánczenével kacérkodott, aztán har- sonázni tanult, s csak később társult ehhez a zeneszerzés-tanulmány. Arra a kérdésre, hogyan lett mégis olyan fontos számára a vokális zene, a dal, és különösen a kórus muzsika, amellyel legszélesebb körű sikereit aratja, természetes magyarázatként említi a dallam iránti igényét. Milyen más zenei médium lenne ennek az igénynek a kielégítésére alkalmas, mint az emberi hang?

Ha megnézzük Kocsár Miklós zeneműveinek jegyzékét, meglepetve látjuk, hogy milyen nagy számban lettek darabjai a költészet társai. A dalok nagy többsége nem különálló kompozíció, hanem több költeményt egybefoglaló ciklus része. A ciklusokat is egynek számolva, a teljes életpályát átfogó daltermés máig mintegy húsz művet jelent (s ez több mint hatvan vers megzenésítése). E művekben egy igazi lírikus áll előttünk, akinek költői ihletét elsősorban az élet nagy kérdései, mindenekelőtt a múlandóság adja. Énlíra ez a javából, de mégis benne van a kor életérzése, melyből valahogy hiányzik az igazi, felszabadult derű; s az már valószínűleg szerzőnk alapvetően komoly lírikus alkatából következik, hogy az iróniának, a groteszknek vagy játékosságnak is alig ad helyet a dal műfajában. Ez utóbbi még leginkább a fiatalkori Weöres-ciklusban, a Rongyszőnyegben (1956) érvényesül szelíd, lírai formában.

Lássuk, kik azok a költők, akiknek dalnokául szegődött Kocsár Miklós: ő is, mint több kortársa, előbb a már említett Weöres Sándor mellett József Attilát (1955,1956, majd 1970: Magányos ének - a szopránra kamaraegyüttes kíséretével elképzelt ciklust akár szólókantátának is tekinthetjük), Radnótit (1956), Tóth Árpádot (Fájva szeretni, három dal, 1958) fogadta alkotótársnak. Feltűnő, hogy Kassák Lajos költészete is már korán, 1958-ban da60