Forrás, 1998 (30. évfolyam, 1-12. szám)
1998 / 12. szám - Az irodalmat mindennek ellenére evangéliumnak tartom (Beszélgetés Visky Andrással - Az interjút készítette Erdélyi Erzsébet és Nobel Iván)
ban, amely a legdrámaibban tudott bánni az esztétikum és az etikum számomra akkortájt kibékíthetetlennek mutatkozó konfliktusával, amely a önkorlátozó lemondást és/vagy az alkotói identitás feladását kínálta élhető' alternatívaként. A legplauzibilisabb életforma itt, ahol élek, végsó' soron a hazugság volt, etikusnak mutatkozott hazudni a leírt és publikált sorokban, hogy kódolt, kiszóló üzenetek menekülhessenek a sorok közé, minél nagyobb számban. A kolozsvári színházban azonban Harag György mozgásba hozta az eleven színházi tradíciót, amely az emberi mivolt egészére apellált, nemcsak a lépten-nyomon tapasztalható törékenységünkre és kiszolgáltatottságunkra, hanem törékenységünk és kiszolgáltatottságunk metafizikai, végsó'-emberi dimenzióira is, ebben a színházi fényben pedig a rettegett belügyesek és pártfunkcionáriusok alkalmasint rémsé- gesen nevetségeseknek tűntek, két lábon járó intézmények helyett egycsapásra rövid abszurdok szereplőiként jelentek meg eló'ttem. (Mindezt persze nem szeretném nagyképűen állítani, hiszen éppen 1985-ben tanultam meg félni is igazán, amikor nemcsak a rendszerrel következetesen szembeszegülő' és szelíd radikalizmussal engedetlen apám miatt voltam megbízhatatlan, hanem immár alanyi jogon is, „hivatalos” ellenzékiként, számomra változatlanul fontos, mert abban a legmélyebb-emberi szituációban szemlélt és most is szemlélhető' személyek társaságában: Cs. Gyímesi Éva, Szó'cs Géza, Tabacu Marius az első' hullámban, majd pedig Salat Levente, Molnár Gusztáv valamivel később. Látom én persze a széteséseket, eltávolodásokat, viharos egymásnak rugaszkodásokat, nem vagyok naív, de a létrejött és megélt találkozások attól még vannak az időben, nemcsak voltak. Megtanultam félni, együtt élni a félelemmel, bevallani a félelmet, önazonosnak lenni és szabadon élni.) A Harag György-i tradícióba aztán pontosan illeszkedett az, amit Gábor a bukaresti rendezői iskolából hozott, ez pedig — ha sommásan kellene megfogalmazni azok után, hogy több román rendezővel dolgozhattam együtt színházi pályafutásom során - az a színházművészeti magatartás, amely az eló'adás kialakítása során a színházat — tehát a Globe-ot — tekinti a színház legfontosabb, elévülhetetlen problematikájának. A négykezeseknek tehát ez az eló'zménye és a közös ihletforrása: a színház. A közös hallgatás, az üres színház csendje. Vagy pedig az az idó', amely a kezünkben tartott drámaszöveg és a színpadon megjelenő' egyszeri, a művészetet és az életet a leg- direktebb módon egyesítő' eló'adás között van. Én egy rossz előadást is a maga nemében érdekesebbnek tartok, mint a drámaszöveget, amelyből kiindulva létrejött. Hiszen a legrosszabb előadást is minimum esendő (lásd a mesterembereket a Szentivánéji álomban: ők is ennek az álomnak, varázslatnak a szereplői, mindannyian), mégpedig szemünk előtt és a mi részvételünkkel az.- Talán szabad a műhelytitkaitokba is belepillantani: mi a „technikája” a négykezes megszületésének, sőt, egy hatkezesének, hiszen a kötet utolsó verséhez Bállá Zsófia is társult? — Valójában nincs titka, az eddigiekben elmondottakhoz képest. A négykezes könyvünk megírásakor majdhogynem az egész napot együtt töltöttük, színházban és színházon kívül. De még előtte fölmerült valamiféle, egy körbemenő verslevél terve, ennek K[ovács]A[ndrás]F[erenc] is szerepelője lett volna, de a változások utáni felfokozott életformánk nem kedvezett a levélírásnak. Aztán arra is gondoltunk Gáborral, hogy Shakespeare-ről levelezzünk ketten, darabról darabra, vagy hát Shakespeare színházának a mindkettőnket közelről, egzisztenciálisan érdeklő titkairól. Könyv mégis a négykezesekből lett. Leültünk Gábor fehér írógépe elé, becsavartunk egy ívet, és valamelyikőnk elkezdte a verset. Az egyetlen szabály tulajdonképpen az volt, hogy felváltva kezdtünk el egy új szöveget. És akkor, amikor az írógép előtt ülő valamilyen oknál fogva úgy gondolta, 67
